作者別: 青弓社

第2回　時間軸がある作品の展示

難波祐子（なんば・さちこ）
（現代美術キュレーション。著書に『現代美術キュレーター・ハンドブック』『現代美術キュレーターという仕事』〔ともに青弓社〕など）

　近年、現代美術の展覧会で、映像作品が占める割合が著しく増えている。これは映像を撮影するための機材や編集するためのコンピューターのソフトウエアなどの開発が1990年代以降、飛躍的に発展し、廉価でコンパクトで性能がいいものが急速に大量に出回るようになったことが大きい。展示の方法も、シンプルに壁にプロジェクターで投影したり、モニターで見せるほか、コンピューターのプログラムを介して複数の映像を同期させたり、空間全体を作り込むようなインスタレーションの形で見せるものも多い。このほか、音を使ったサウンド・インスタレーションやパフォーマンス、また光や音、映像、インスタレーションなどを総合的に組み合わせてコンピューターでプログラミングし、演劇のように見せるメディアアートなど、特定の時間軸をもつ作品の展示が、旧来の劇場やコンサートホール、映画館といったスペースだけでなく、美術の展覧会の枠組みのなかにも入り込んで盛んにおこなわれている。こうした時間軸をもつ作品が展覧会で展示されているとき、あなたは普段どのように鑑賞しているだろうか。先に考察した順路については、キュレーターの設定した順路に沿って見たり、逆に自分の好きな順路とペースで見ることが可能である。だが映像作品やパフォーマンス作品のなかには、起承転結がはっきりしていたり、始めから終わりまでの流れと長さが決まっているものも多く、そうなると途端に自分の見るペースが乱される。美術館で展示される映像作品の大半は、数分程度と短めに編集されていることが多いものの、上映時間のスタートが決まっているもの、あるいは長篇の映像の場合だと、どうしても作品の途中で展示をのぞくことになってしまう。展覧会の規模にもよるが、通常は、美術館で一本の展覧会を鑑賞する場合、1時間、あるいは長くてもせいぜい2時間程度で見終わることが一般的である。だが、近年の映像作品の増加によって、すべての映像作品を始めから終わりまできちんと見ようとすると、4時間近くかかってしまう展覧会も少なくない。こうなってくると、よっぽど覚悟を決めてかからないと、全部を消化するのは不可能になってしまう。その場合、何らかの取捨選択をしながら一本の展覧会を見ることになるが、その際にあなたにとっては何が決め手になるだろうか。

音楽を「設置」する展覧会

　ここで2017年の春にワタリウム美術館（東京）で開催された「Ryuichi Sakamoto async 坂本龍一設置音楽展（4）」（以下、「設置音楽展」と略記）を具体例として少し丁寧に見ていきながら、キュレーターがデザインする時間、作品がもつ時間、ならびに鑑賞者の体験する時間の関係について考えてみよう。「設置音楽展」は、17年にリリースされた坂本龍一のアルバム『async』を「立体的に聴かせる（5）」ことを意図した展覧会だった。展示は3フロアに分かれていて、2階からスタートして3階、4階と上がっていき、最後に地下1階のショップでアナログ盤の同アルバムなどを視聴できるような構成になっていた。
　2階の入ってすぐの部屋には、展示ケースのなかに坂本がアルバムを制作する際に着想のもとになった書籍や写真、メモ、譜面などが導入的に展示され、奥に進むと『async』の楽曲が5.1chの高性能スピーカー6台で流れる部屋へと続き、そこで四方から音に囲まれる。壁には、縦型に配置された8台のフラットなモニターに高谷史郎による映像がリアルタイムで生成される。3階にはアルバムの制作のために坂本が過ごしたニューヨークのスタジオとその周辺などを撮影した映像と音風景を、24台の iPhone と iPad でスケッチのように見せるニューヨーク在住のアーティスト・ユニット Zakkubalan によるインスタレーション、4階にはタイ人アーティスト・映画監督のアピチャッポン・ウィーラセタクンが同アルバムから着想を得て制作した映像作品が展示された。

　このように「設置音楽展」は、3フロアを通して、坂本とさまざまなアーティストとのコラボレーションによって『async』という一枚のアルバムがもつ世界観を多角的に展示する展覧会だった。だが、私はこの展覧会をかなりの時間をかけて見終わった後、なんとも言えない違和感を覚えて会場を後にした。その違和感について、展覧会が終わった後も事あるごとに何が原因なのかを考えることが多かった。その後、2018年の秋にソウルで坂本のデビューから現在までの40年にわたるさまざまな活動を音楽、映像、インスタレーションなどを通して振り返るような個展（6）を見る機会があった。同展では、映画音楽に始まり、1980年代のナムジュン・パイクとの実験的なビデオ作品や長年活動をともにしているミュージシャンのアルヴァ・ノトとのライブ映像、高谷史郎とのインスタレーション作品のほか、「設置音楽展」とはまた少し異なる形で『async』に関する展示もあるなど、盛りだくさんな内容だった。そこで3時間近くを過ごしたあげく、閉館時間になってしまいあえなく会場を出たが、久々に「時間」を忘れて一つの展覧会を堪能するという体験をした。そしてこの展覧会では「時間」が幾重にもなって大切な要素になっていると実感した。同時に改めて「設置音楽展」のことを思い出し、そこで覚えた違和感の背後に展示を取り巻く「時間」の問題が潜んでいるのではないか、とようやく思い当たった。特に「設置音楽展」のなかでも2階の展示は、アルバムの音楽を立体的に展示する、という同展覧会の中核をなす展示であるとともに、最も違和感を覚えた展示でもあった。どうやらこの展示に向き合うことが、特定の時間軸をもつ作品とその鑑賞体験の関係について、いくつか思考するためのヒントを与えてくれそうだ。そこでここでは、「設置音楽展」のなかでも、この2階のインスタレーションについてもう少し掘り下げながら読み解いていき、展示を取り巻く「時間」の問題を改めて考えてみたい。
　通常の映像インスタレーションやサウンド・インスタレーションでは、「出入り自由」であることが多く、「設置音楽展」でも3階と4階の展示については、各展示室を観客が比較的自由に自分のペースで見て回る姿がよく見られた。だが、2階のインスタレーションについては、整った音環境のなかで「一枚のアルバムを聴く」という行為が組み込まれていたがために、そこにいた観客のほとんどは、一度展示室に足を踏み入れると、退出することなく、かなり長い時間、音楽そのものを聴きながら高谷の映像を見ていた。高谷の映像は、坂本のニューヨークのスタジオにあるピアノや書籍、譜面、マレット（打楽器用の枹／バチ）、指揮棒、裏庭の植木鉢などさまざまな事物を撮影したものをベースに構成されている。モニターに映し出される映像は、右側あるいは左側のモニターから一定方向に徐々に時間差で変化していき、8台で一つの風景を作り出す（7）。無数の細い横線からなる画面は、左側からあるいは右側からゆっくりとスキャンするように1ピクセルずつ実写した動画へと変換されていく。動画は徐々に隣のモニターへとスライドしていくように流れ、動画の部分が終わると、その端から1ピクセルずつ順に画面上に固定されていき、静止画となる。こうして線の映像は動画へ、動画は静止画へと変換され、一つのイメージが織物を織るように生成されていく。8面の静止画のイメージができあがると今度は逆に、静止画のイメージが1ピクセルずつ引き伸ばされて、時間の経過とともにその痕跡が無数の横線になって堆積していく。こうして8面のイメージは徐々に分解され、最後には幾重にも積み重なった横線が再びすべての画面を覆う。そしてまたこれらの線が少しずつ変換され、新しいイメージが立ち現れていく。高谷の映像は、アルバムの音と同期しているわけではないが、刻一刻と表情を変え、アルバムの音が作り出す時間軸に並行して、潮の満ち干のように展示室に流れるもう一つの時間軸を視覚的に鑑賞者に強く印象づける。

　展示室内に「設置」された「音楽」を体感するという行為は、最初から最後までの時間を演者側がコントロールし、大勢の人が一斉に鑑賞するライブや映画、舞台とは何が異なるのだろうか。ここで、通常の音楽アルバムを聴く行為と、展示空間でインスタレーションという形で『async』というアルバムを鑑賞する行為について比較しながら少し考えてみよう。

音楽アルバムを聴くという行為

　レコードの登場は音楽の鑑賞体験に大きな革命を起こしたが、1970年代に普及したカセットテープはさらなる変化をもたらした。カセットテープは、ラジオやレコードの音楽を聴き手が自ら編集・録音することを可能にした。さらにコンパクトなカセットテープは、カーオーディオにも組み込みやすく、車で移動しながら自分の好みの音楽を聴くことを可能にした。またカセットテープのポータブルな再生機として開発された79年のソニーのウォークマンの登場は、音楽を文字どおり持ち歩くことを可能にした。現在では録音される媒体は、レコードやカセットテープからCDへと変わり、さらにネットから配信されたり、ダウンロードした音楽を iPhone などのスマホで聴くことが一般的になっている。
　カナダの天才ピアニスト、グレン・グールドは、1966年に発表した「レコーディングの将来」という評論で、録音音楽による演奏音楽家の役割の変化、編集技術者や作曲者、聴き手への影響などについて鋭く洞察している。なかでも、従来の「受動的な分析者」ではない編集意識をもった新しい聴き手の可能性を次のように予見している。「かれは協力者であり、将来といわず現在すでにかれの趣味、嗜好、傾向は、かれが注意を寄せる音楽経験の周辺部分を変えている。音楽芸術の未来は、かれのさらなる参加を期待している（8）」
　通常、一枚のアルバムを聴くという行為は、音楽ホールなどである特定の日時に生演奏を聴く行為と異なり、すでに録音された音楽を再生して聴く。したがってアルバムそのものは、作り手によってその一枚にバランスよく収まるように編まれているものの、その聴き方は、グールドが予見したとおり、聴き手の自由にかなり任されている。自分の好きなようにスキップさせたり順序を入れ替えたり、途中で止めたり、同じ曲を繰り返し聴くことも可能である。またアルバムを聴くシチュエーションも、スマホで通勤・通学時に聴いたり、自室で何か作業をしながら流したり、車を運転しながら聴いたり、と自分の好きなところ、好きなときに好きなペースで聴くことができる。そういった意味では、「演奏会」や「展覧会」という時空間でしか成立しない作品鑑賞のあり方と比べて、比較的自由な鑑賞を可能にする。
　もともと『async』のアルバムは、一般的なコンサートやライブなどステージ上で再現するのが難しいタイプの楽曲で構成されていて、録音されたアルバムの形で鑑賞することを前提として坂本が作り込んだものだ。そういう意味では、このアルバムは本来、アルバムとして通常の音楽アルバムと同様に鑑賞することが期待されている。だが同時に、このアルバムについて坂本は、次のような重要な発言をしている。それは、このアルバムをもともと「音を空間に配置するつもりで作った（9）」ということである。つまり、このアルバムは、アルバムという形を取りながらも、展示を前提とした音楽として考えられていたのだ。そして「設置音楽展」は、そのアルバムを「良質な環境で音楽に向き合ってもらえたら（10）」という坂本自身の思いからスタートし、自らが展示ディレクションを手がけた展覧会だった。

展示室に設置されたアルバムを鑑賞する行為

「async」というのは、そもそも「同期しない」「非同期」という意味である。これは普段、演奏や鑑賞において同期を前提としている音楽というメディアの本質を根本から問い直すような試みである。収録している楽曲も、いわゆるメロディーを追って聴くような楽曲だけでなく、坂本自身がさまざまな音を収集し、それらを配置・編集した楽曲で構成されている。林のなかを枯れ葉や小枝を踏みながら歩く足音、三味線の擦れる音、6月の裏庭の雨音、ピアノの弦をはじいたりこすったりする音など、それぞれの音が固有のテンポをもちながら、複層的な時間が流れる音楽となって「架空のタルコフスキー映画のサウンドトラック（11）」というコンセプトのもと、一枚のアルバムに編まれている。
　実際に展示室で流す際には、市販されている『async』のアルバムよりも少し長めに編集した音源が展覧会のために用意された。具体的には、収録曲のうちの一つをオリジナルの5分9秒の長さから6分5秒とわずかながら長めに編集し、また通常のアルバムには収録されていない曲をボーナストラックとして一曲加えて構成した。これは、「出入り自由」なインスタレーションの形で聴かせる展示を意識しながらも、アルバムを立体的に鑑賞させるという目的に軸が置かれていたため、「アルバムからあまり大きく離れないように少し長くする（12）」ことを基本とした結果であるという。最終的な全体の長さについては、坂本自身が現場で聴き比べながら判断して決めた。高谷の映像は、物語性を排除し、坂本の音とあえて同期しないことで、その世界観と展示空間で流れる時間を可視化する『async』のアルバムと不可分なインスタレーションになっていた。
　結果的に、この展示は、一見「出入り自由」な映像インスタレーションの体裁を取りながらも、実際には、ライブを鑑賞するように作品の時間軸に沿ってじっとその場で鑑賞する観客を多く生み出すことになった。これは、この展示が、一般的なアルバムの観賞よりもライブ体験に近いことを物語っている。同時にステージ上で再現することが難しい音楽アルバムを個人による鑑賞やライブ会場での鑑賞とは異なる手法で「立体的に聴かせる」には、展示室でのインスタレーション／設置の形が最良の手段だったと言えるだろう。そういった意味では、同展は、通常の一枚のアルバムを聴くという行為と、映像インスタレーションを鑑賞する行為、さらにはライブ鑑賞をする行為のちょうど中間に位置するような展示であり、一つのライブ・パフォーマンス的なインスタレーション作品として提示されていた。言い換えれば、今回の「設置音楽展」の2階のインスタレーションは、単なる音楽アルバムの鑑賞ではなく、「async」というアルバムタイトルが象徴するように、多様な時間の層が交錯する鑑賞のあり方の可能性を開く先駆的・過渡的な試みだったと言える。私が初めにこの展示に対して抱いた違和感は、一つの展覧会のなかに幾重にも絡まり合った時間が同期することなく提示されている、といういままで経験したことがない鑑賞体験に戸惑ってしまったことに起因しているのかもしれない。
　一枚の音楽アルバムを音楽と映像によるインスタレーションとして展示室に展開する手法は、音楽を「設置」するという行為が単に展示室の空間に物理的に作品を配置するだけでなく、展示室に流れる時間も配置していることを浮き彫りにする。展覧会、展示のための音楽のあり方は、コンサートやアルバムとは異なる非同期性を内包する音楽の新しい鑑賞の可能性を開く。一方で、展示室で音楽や映像作品を鑑賞するという行為は、スマホで音楽や動画を視聴するように、好きな順序で、好きなタイミングや場所で鑑賞する行為と異なり、あくまでも展覧会の時空間でしか成立しない作品鑑賞のあり方について改めて問いを投げかける。ここで、時間軸をもつ作品の鑑賞について、さらに考えを深めるためにもう一つパフォーマンスを「展示」した事例を見てみたい。

パフォーマンスを展示する

　2019年の第58回ヴェネチア・ビエンナーレ（13）で金獅子賞を受賞したリトアニア館の「Sun & Sea（Marine）」は、会期中の週2日だけ終日開催される新しい形の「オペラ・パフォーマンス（14）」だった。ビエンナーレ主会場の一つであるアルセナーレ（旧造船所）から少し離れた一角にある倉庫に、2階に上がる階段と上階部分をぐるりと取り囲むバルコニーが設えられている。2階に上がって薄暗いバルコニーから見下ろすと、1階部分がまるで一枚の巨大な絵画のように見える。そこでは明るく照らし出された人工のビーチが広がり、思い思いにくつろぐ水着姿の人々が目に入る。砂浜の上にタオルを広げて寝転がっている人たち、寝椅子に横たわって本を読む人、犬を連れて散歩をする人、ビーチテニスで遊ぶ子どもたち。そのうち一人の女性が寝転がったまま、おもむろに日焼け止めを手に取って、そのラベルを読み上げながらソプラノで歌い始める。やがて彼女のアリアにビーチにいる人たちが声を合わせて歌いだす。しばらくすると今度は別の男性が日々の仕事で過労ぎみだと歌い、周りがハミングしてハーモニーを奏でる。こうして約20人の歌い手が穏やかにゆっくりとしたリズムで順に歌い始め、それにコーラスが加わっていく。歌詞の一つひとつは、仕事や休暇の話、日焼けやビーチに捨てられたゴミなど、他愛のない個人の日常を取り上げたものから始まる。やがて彼らが抱えている現代生活のさまざまな歪みや不安を描き出し、さらには環境破壊や地球温暖化など、地球が滅びゆく最後の日がささやかな日常から静かに忍び寄っていること、そしてそのことに対して、ビーチに横たわる人々のように緩慢な態度であり続ける私たち自身の姿を示唆していることがわかる。
　パフォーマンスは約1時間でひとめぐりするが、特に終わりと始まりが明確にされているわけではなく、観客は自分の好きなタイミングでその場を後にすることができる。リトアニア館の試みは、上演時間が定められた既存のオペラとは異なる、展覧会の形で見せることを全面的に意識した、生きた絵画を見せるような作品として提示されていた。「設置音楽展」の『async』が、展示と音楽アルバムというそれぞれ異なる鑑賞形態に開かれた多面的な性格（15）を有していたのに対し、リトアニア館の「Sun & Sea」は、定められた時空間を有する展覧会の形でしか成立することができないタイプのパフォーマンス作品だったとも言える。

展示の時空間を主体的に鑑賞する

　これまで見てきたように、展覧会を鑑賞する行為は、展覧会がもつ物理的な空間と時間の両方を一人ひとりが鑑賞する行為であると言える。展示の順番や設えというキュレーターがデザインする展覧会の時空間、見る順番とペースという鑑賞者がデザインする展覧会の時空間、そして作品そのものが作り出す展覧会の時空間が交錯するなか、ストーリーやロジックを道筋の手がかりとしながら、どう歩くかは鑑賞者に開かれ、その主体性に委ねられている。つまり展覧会では、空間的な問題だけでなく、展覧会を体験する時間についても主体的な鑑賞が求められる。
　ただし、作品そのものがもつ時間軸を鑑賞者が経験することが必須のタイプの作品の場合、主体的な鑑賞者を招き入れながらも、作品がもつ時間に鑑賞者はある程度取り込まれ、その現象を包括的に直接肌で感じながら、自らのなかにリアルタイムで流れる時間や自身の過去のさまざまな体験や記憶などと照らし合わせて結び付けながら作品を体感することになる。絵画作品や彫刻作品の場合も、それらを作り出すために作家が費やした時間、さらにはその作家が生きていた／いる時代性などの歴史的時間が織り成されていて、ときにそれは絵筆の跡やのみの跡、あるいは主題とするモチーフなどから感じることもある。しかし、音や映像、パフォーマンスなどを用いた作品は、よりそのものがもつ時間軸が鮮明になり、鑑賞者の鑑賞体験の時間にダイレクトにリアルタイムで作用していく。ただし、コンサートホールや映画館での鑑賞と異なり、展覧会での展示はあくまで「出入り自由」なので、どの程度その作品がもつ時間のなかに自分の時間を重ねていくかは、あくまでも観客の手に委ねられている。
　一方で、時間軸をもつ作品の展示は、そういった作品を制作する作家やそれを展示するキュレーターの側にとっても、順路や時系列に従わない展示のあり方について再考を促す。そこではストーリーの組み立て方も起承転結型ではなく、オープンエンドな作品や展示のロジックも選択肢の一つに加えながら、展示の時空間をデザインしていくことが必要とされるだろう。
　このことは、展覧会という枠組みのなかで、個々の作品が成立するプロセスや、展覧会の時空間や体験をデザインする担い手について、作家、キュレーター、鑑賞者のあり方を改めて私たちに考えさせる。展覧会は、単に作品を「見る」空間を提供するだけではなく、体全体を使って感じ、思考し、作品と接する特定の時間を過ごす場なのだ。また作品は、いったん作家の手元で完成すると、作家の手から離れる。だが作品は、展覧会という時空間のなかにある文脈をもって設置され、鑑賞者が展示室に入ることで、個々の鑑賞者の鑑賞体験となって共有、解釈されていく。
　近年、現代美術の展覧会で映像作品と並んで増加している参加型・体感型の展示や、展覧会の枠組みのなかで実施されるパフォーマンス作品の展示は、作家、キュレーター、鑑賞者といったそれぞれがもつ異なる時空間の交錯の仕方、ならびにグールドが言う「新しい聴き手」としての主体的な鑑賞者のあり方が作品の成立に大きく関わっていることを示唆している。次のギモンでは、こうした作品が作品として展覧会のなかで成立する仕組みについて考えていこう。

注
（4）「Ryuichi Sakamoto async 坂本龍一設置音楽展」ワタリウム美術館、2017年4月4日－5月28日
（5）坂本龍一氏メール談。2019年6月2日
（6）「LIFE, LIFE: RYUICHI SAKAMOTO EXHIBITION」piknic（韓国・ソウル）、2018年5月26日－10月14日
（7）以下の映像の描写については、高谷史郎氏によるメールと電話での解説に基づく。2019年6月30日（メール）、8月24日（メール、電話）
（8）グレン・グールド「レコーディングの将来」、ティム・ペイジ編『グレン・グールド著作集2――パフォーマンスとメディア』野水瑞穂訳、みすず書房、1990年、162ページ
（9）NHK BSプレミアム『坂本龍一 ライブ・イン・ニューヨーク“アシンク”』（2018年3月11日放送）での坂本のコメント。
（10）ワタリウム美術館「坂本龍一 async 設置音楽展」展覧会概要（http://www.watarium.co.jp/exhibition/1704sakamoto/index.html）［2019年7月27日アクセス］
（11）『async』ライナーノーツ。アンドレイ・タルコフスキー（1932－86）は、ソ連の映画監督。
（12）坂本氏メール談。2019年6月2日
（13）第58回ヴェネチア・ビエンナーレ、2019年5月11日－11月24日。リトアニア館展示は2019年5月11日－10月31日。
（14）リトアニア館チラシ
（15）『async』は、その多面性を象徴するように展示とアルバムのほか、ニューヨークで2日間限定のライヴとして実施され、またそれが映画にもなっている。ライヴ：Ryuichi Sakamoto – async Live at Park Avenue Armory/Artists Studio、2017年4月25日、26日（各回100人限定）高谷史郎と共演。映画：『坂本龍一 PERFORMANCE IN NEW YORK: async』（原題RYUICHI SAKAMOTO: async AT THE PARK AVENUE ARMORY）、アメリカ・日本、監督：スティーブン・ノムラ・シブル、2017年

 

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第1回　展示を取り巻く「時間」とは？

難波祐子（なんば・さちこ）
（現代美術キュレーション。著書に『現代美術キュレーター・ハンドブック』『現代美術キュレーターという仕事』〔ともに青弓社〕など）

「ギモン1」では、作品と出逢う場としての美術館や展覧会という枠組みについて、その歴史的な背景も踏まえながら、特にホワイト・キューブという物理的な空間がもたらすコンテクストに着目しながらざっくりと考えてみた。今回の「ギモン2」では、展示を取り巻く「空間」から「時間」の問題へと視点を移して、一本の展覧会が作り出す時間の流れについて考えてみたい。
　さて、展示の「空間」についてはある程度イメージが湧くものの、展示の「時間」と言われると、すぐにはピンとこない方もいるかもしれない。そこで、本題に入る前に、展覧会というシチュエーションでの時間の流れについて少し頭の準備体操をしてみよう。展覧会で個々の作品を鑑賞するために費やす時間や、美術館などの展覧会場での時間の過ごし方は、例えば映画館で映画を一本見たり、コンサートやライブで音楽を聴くときの時間の流れと何が同じで何が違うだろうか。またテレビで録画しておいた番組を見たり、スマートフォンで「YouTube」などにアップされた動画を見たり、ネット配信された音楽を聴く行為と比べるとどうだろうか。何が展覧会特有の時間の流れを形成しているのだろうか。ここでは、まずは展覧会の順路の話を手がかりに展示を取り巻く「時間」にまつわるギモンを解きほぐしていき、その後、映像や音楽、パフォーマンスなど特定の時間軸をもつことを特徴とした作品の鑑賞について具体的な例をいくつか挙げながら見ていきたい。

展覧会場の順路はなぜ必要なのか

　では、まず手始めに展覧会に出かけるときのことを思い起こしてみたい。あなたは、展覧会場に着いたら、普段どのような手順で展覧会を見て回っているだろうか。会場入り口などで入手できる会場マップや作品リスト、あるいはオーディオ・ガイドなどは活用しているだろうか。それとも、そういうものは煩わしいので、何も持たずに自由に見て回る派だろうか。逆にガイドツアーなどに積極的に参加して、解説を聞きながら展示室を回る派だろうか。また展覧会場にいったん足を踏み入れたら、基本的には引き返したり人の流れには逆らわず、とにかく最後まで順に展示を見て進むことのほうが多いだろうか。
　マップやガイドなどを使わず一人で勝手気ままに展覧会を見たとしても、大半の人は特に不便を感じることなく入り口から出口へとたどり着くが、そのことに特に疑問を抱く人はいないだろう。だが、よくよく考えてみると、大抵の展覧会は入り口から左回り、あるいは右回りになるように作品を配置し、展示室から次の展示室へと一筆書きで順にめぐるかのように「設計／デザイン」されていることがわかる。まず入り口から最初の展示室に入る前、あるいは最初の展示室に入ってすぐのところなどに主催者による「ごあいさつ」パネルが大きく掲示され、展覧会の概要や関係者への謝辞などが述べられている。そして多くの場合、展覧会は章立てになっていて、各章のはじめには、その章がどういったものなのかを解説するウォール・テキストと呼ばれる説明書きがパネルやバナーなどで掲示されていて、そのテキストのすぐ隣から最初の作品を見るように自然に促される。場合によっては、このウォール・テキストには番号まで振ってあって、会場マップや作品リストと対応していることも多く、自分がいま、展覧会全体のうち、どの部分を見ているのかが把握できるようになっている。また通常は、部屋のなかの周り方を示したり、一つの部屋から別の部屋に移る際の方向を示すために、要所要所に「順路」と書かれた表示が矢印付きで掲示されていて、観客が迷わず順を追って展示を見ることができるように配慮されている。さらに出口には、「出口」という立て看板などが出ていることも多く、ご丁寧に「再入場できません」と注意書きが添えられていることも少なくない。もちろんそれでも迷ってしまう人には、監視の方々が優しく順路を示してくれる。こうした展覧会場の順路はそもそもなぜ必要なのだろうか。観客が好きな順番で展示を見ると何か不都合が生じるのだろうか。

順路は誰が決めるのか

　展覧会での作品展示の順序や順路、章立ての仕方を決めるのは、基本的にはキュレーターの仕事だ。同じ展示室でも、どのような順路にするかは展覧会ごとに変わる館も多く、入り口から出口までの各展示室の回り方は、右回りになることもあれば、左回りになることもある。また複数階に展示室が分かれる場合は、上の階から順に下りてくるようにすることもあれば、下から順に上の階へと上がっていくようにすることもある。章立ての仕方は、展覧会の性質によってさまざまである。例えば、一人の作家の回顧展であれば、時系列でその作家の初期の作品から晩年までを時代ごとに区切って展示することが多い。あるいは、グループ展の場合などは、何かしらのテーマ性をもたせて、テーマごとに章を設けて、同じテーマに沿った作品をまとめて展示したりする。いずれにせよ、通常は、展覧会を通して何らかのストーリーを語るように構成するのが、展示の鉄則である。また、このストーリーの流れを支えるロジックが順路と密接に関わってくる。実際には、会場の物理的な制約（壁の位置や床の対荷重、天井高、間口のサイズなど）や予算、安全面の規制、あるいはアーティスト自身のこだわりなど、さまざまな要因によって展示できる作品やその順序・順路の設定も左右される。したがってそのロジックが破綻しない程度に各方面と調整していくのがキュレーターの腕の見せどころでもある。展示空間での作品の物理的な配置の仕方や展示方法、展示構成、部屋の仕様、あるいは展示台や展示ケースといった什器の仕様については、前著『現代美術キュレーター・ハンドブック』（青弓社、2015年）に詳しいので、ここでは割愛したい。逆に今回のギモンでは、とかく作品の見え方、見せ方など、空間的・視覚的な構成やその効果に気を捉われがちな美術展のキュレーションで、キュレーターが設計する展示の順路が生み出す時間と作品自体がもつ時間、鑑賞者が展示室内で体験する時間、という3つの時間の関係に焦点を当てて考えてみたい。

開かれた美術館と主体的な鑑賞者の登場

　まるで宇宙船が舞い降りたような円形のガラス張りの白い建物で知られる金沢21世紀美術館は、「開かれた美術館（1）」をコンセプトに2004年にオープンした。妹島和世＋西沢立衛／SANAAが設計した同美術館は、金沢市内の中心部に位置し、建物の構造的にも「開かれた」美術館であり、またプログラムなどのソフト面でも教育普及や市民交流を重視した「開かれた」美術館である。ここでは展示の順路について考えていくために、その構造面について少し詳しく見ていこう。美術館の建物は、ガラス張りの開放的な外観に加え、1階部分の出入り口が東西南北の計4カ所にあり、どこからでも自由に出入りできる。さらに特徴的なのが、展示室の配置の仕方である。一般的な美術館では、四角い空間を仕切るように展示室と展示室が壁を隔てて隣り合っている。これに対して金沢21世紀美術館の展示室は、可動壁を設けず、丸い枠組みのなかに大きさやプロポーションが異なる大小14の展示室が集落のように配されていて、独立した展示室の周りには、必ず廊下がある回遊型の構造になっている。各展示室には番号が振られているが、明確な順路は設けられていない。
　開館記念展の「21世紀の出会い－共鳴、ここ・から（2）」（2004年）では、有料・無料ゾーン両方の館全体にわたって展示がなされ、その回遊性がより一層際立つ展示になっていた。それまで一つの展覧会の展示構成を考えるときに一つのストーリーを作るようにキュレーションしてきたという、同展キュレーターで館の立ち上げに関わった長谷川祐子は、開館記念展では「いくら（キュレーター／美術館側が）ルートを決めても（観客は）自分が好きなところに行ってしまえる」ため、「どんな組み合わせでもエリアごとに成立する（3）」という実験的な展示になったとコメントしている。さらにSANAAの建築のキーワードにもなっている「柔軟性（フレキシビリティ）」を、長谷川は次のように再解釈して語る。「空間と作品との間でぴったりとした対話が成立すれば、一つ一つの作品、それぞれの部屋の強い印象を作ることができる。あとは見る人に自分でルートを作ってもらう。見る人に任せてしまうフレキシビリティなので、任せられる人間も強い認識や選択、自分自身の判断を迫られる。相手に対していろんな潜在能力を要求するフレキシビリティなんです。この美術館は決してオープンで、綺麗で明るいだけでなく、反面アナーキーで、ある意味、人に対して鍛錬を強いる建物だと思います」。開館記念展では、体感型・参加型の作品が数多く展示されたほか、視覚にストレートに訴えかける作品もバランスよく配置され、美術の専門知識がなくとも、素直に楽しめる作品が圧倒的に多い印象だった。美術館の顔とも言えるレアンドロ・エルリッヒの恒久展示作品『スイミング・プール』は、上から覗き込むと、プールの水面の下に立つ人々の姿が見えるという不思議な光景を生み出す。12メートルの天井高がある展示室には、ゲルダ・シュタイナー＆ユルグ・レンツリンガーの植物や廃棄物などを用いたインスタレーションが有機的に張り巡らされ、天井から浮遊するように会場を包み込む。脳内の神経ネットワークと生態系の多様性の融合を表現した「脳の森」のなかで、人々はしばし休憩し、散策を楽しむ。あるいはパトリック・トゥットフオコのカラフルな特別仕様の自転車で館内を周遊してみたり、エルネスト・ネトの柔らかなインスタレーションのなかに横たわってゆっくりと身を沈めていくなど、思い思いの時間を過ごす。だが、その一方で、明確な順路がない、ということは、一つひとつの作品の力を借りながら、鑑賞者が自分の身体感覚を使って展示を確認していく作業を強いる展示ともなった。
　開館から15年以上を経た現在の金沢21世紀美術館の企画展示の有料スペースでは普段、企画展とコレクション展、あるいは企画展2本など2つの展覧会が開催されることが多いが、開館記念展同様に、各展覧会の入り口が設置されている以外は、特に矢印付きの順路表示はされず、展示室に番号が振られているだけにとどまっている。今日でも日本の多くの公立館が順路表示を当たり前のように掲示するなかで、来館者に真の意味で「開かれた」美術館であろうとする同館の姿勢は開館以来、崩されておらず、結果として新しい鑑賞のあり方を楽しむ人々の姿が数多く見られる。決められたストーリーを誰かが語ってくれるのを待っているのではなく、鑑賞者自らが自分自身に問いかけながら、その日、そのときでいく通りものストーリーを作っていくような鑑賞の形であり、それは主体的な鑑賞者のあり方を求めているのだ。また、そうした鑑賞者の主体性を自由に促すようなオープンな解釈を許す展示というのは、キュレーター側にとっても相当な鍛錬を強いるものとも言える。キュレーターが用意するストーリーは、一つの解釈を鑑賞者に押し付けるものではなく、鑑賞者に向けて多様な展示の解釈を開くための、ある種の筋道を立てるものにとどめられ、あとは鑑賞者自らにストーリーを作ることが委ねられる。順路を作ること、ストーリーを作ることは、展示を空間的にデザインするだけではなく、時間や体験をデザインすることにつながる。またそれらをデザインする主体は誰なのか、という問題を私たちに突き付ける。ここで今度は、作品そのものがもつ時間、特定の時間軸をもつ作品の展示について考えてみよう。

（第2回に続く）

 

注
（1）「開かれた美術館」というコンセプトは、もともとは1970年代にポンピドゥ・センター（パリ）が提唱した美術館像。美術の墓場、アートの愛好家に閉ざされた場になっていた従来の美術館を広く一般の人々に開かれた場にしようとした。2000年代以降、日本の美術館にも大きな影響を与えていて、教育普及プログラムの充実や地域との連携が積極的におこなわれている。金沢21世紀美術館は、その代表例の一つ。
（2）開館記念展「21世紀の出会い－共鳴、ここ・から」2004年10月9日－05年3月21日
（3）本稿引用の長谷川のコメントは以下すべて、難波祐子「展覧会 ついに開館!! 金沢21世紀美術館――開館記念展「21世紀の出会い――共鳴、ここ・から」（「美術手帖」2004年12月号、美術出版社）、23ページによる。

 

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第3回　美術館の外へ

難波祐子（なんば・さちこ）
（現代美術キュレーション。著書に『現代美術キュレーター・ハンドブック』『現代美術キュレーターという仕事』〔ともに青弓社〕など）

1960年代から70年代の芸術運動

　第2回までで見てきたように、MoMAは当時の時代背景も手伝って、20世紀のアメリカ美術の言説を生成して国内外にそれを発信するうえで中心的な役割を果たした。同時にMoMAのホワイト・キューブは、現代美術作品を展示・鑑賞する1つの規範を確立し、圧倒的な影響力をもって国内外に普及していった。だが、当然ながらこうしたMoMAに象徴されるニューヨークを中心とするアメリカ美術界に対する反動も大きく、1960年代から70年代にかけて、さまざまな芸術運動が巻き起こった。これらの芸術運動は、「美術館」という制度そのものを批判するようなプロジェクト型の作品や、美術館の展示空間を飛び出して屋外で展開される作品など、絵画や彫刻といった従来の展示室でおとなしく鑑賞するタイプの美術作品のイメージを塗り替えるような表現を次々と生み出していった。

インスティチューショナル・クリティークの登場

　1960年代のヴェトナム戦争の時代には、反戦運動や体制批判がアメリカだけではなく、世界各地で展開した。そのような社会背景のなかで、美術の世界でも、権威的な既存の美術館制度や美術界、商業主義や資本主義のシステムにのっとって作品を売買する商業画廊を批判するような表現活動が活発化した。こうした一連の表現活動は「インスティチューショナル・クリティーク（体制批判）」と呼ばれた。例えば、74年にロサンゼルスのクレア・コプリー・ギャラリーで開催されたマイケル・アッシャーの個展では、ギャラリーの展示スペースとオフィススペースを隔てる壁が取り払われ、展示スペースには何も置かないという奇妙な空間が出現した。見えるのは、奥のオフィススペースで働くギャラリストとそこにやってくる顧客だけだが、これは彼らの商取引の様子そのものを見せる「作品」だった。またドイツ出身のハンス・ハーケは、71年にニューヨークのグッゲンハイム美術館で個展を開催する予定だったが、そのなかで展示を予定していた3つの作品が、美術館側から問題視されることになった。そのうちの1つ、「シャポルスキー・マンハッタン不動産ホールディングス：1971年5月1日時点でのリアル・タイムの社会システム（Shapolsky et al Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System as of May 1, 1971）」という作品は、ニューヨークのシャポルスキー不動産の20年にわたるハーレムなどの低所得者層居住地域を含むエリアでの不正な疑いのある不動産取引や物件の情報を142枚の写真と図表などで示したものだった。この作品は「不適切である」と見なされて、ほかの2作品とともに展示を取り下げるよう館長からハーケに要請があった。だがハーケがこれを拒否したため、開催の6週間前に展覧会が中止されることになった。これはグッゲンハイム美術館の理事会メンバーのなかにシャポルスキーと関係の深い人物がいたためと言われているが、詳細は明らかにされることはなかった（12）。ハーケはまた70年にMoMAで開催されたグループ展の「インフォメーション」で、入り口に投票箱を設置し、当時ニューヨーク州知事選挙で再選を目指していたヴェトナム戦争支持派のネルソン・ロックフェラーに州知事選で投票するかどうかを来場者に投票させる作品を展示した。このようにインスティチューショナル・クリティークの作品は、その多くが批判の矛先としている美術館やギャラリーなどの展覧会の現場そのもので実践されていた。それは美術館や展覧会というメディアそのものが、これらの作品の成立には不可欠であること、また美術館や展覧会はそうした批評を実践する場として機能するきわめて優れたメディアであることも図らずも実証することになった。

美術館の外への志向

　また同じく1960年代から70年代にかけては、反戦運動のなか、大資本に支えられた商業主義的な美術館やギャラリーに抗して、科学への不信や自然回帰への思想が高まり、「ランド・アート（Land Art）」や「アースワーク（Earthworks）」と呼ばれる、美術館のホワイト・キューブ空間ではなく、屋外の大自然など、ある特定の場所でだけ成立するような「サイト・スペシフィック（Site-Specific）」な作品の制作が、アメリカやイギリスを中心に多くの作家によって実践された。アメリカでは、マイケル・ハイザーがネバダ州にある峡谷の断崖の岩石丘をブルドーザーで掘削して長さ457メートル（1,500フィート）、幅39.1メートル（30フィート)、深さ15.2メートル（50フィート）の巨大な溝を出現させた「ダブル・ネガティブ（Double Negative）」（1969年）を作ったり、ウォルター・デ・マリアがニューメキシコ州の雷多発地帯の平原に400本の避雷針となるステンレス鋼製のポールを立てて、稲妻が落ちる現象そのものを作品化した「ライトニング・フィールド（Lightning Field）」（1977年）を発表した。またロバート・スミッソンは、ユタ州のグレートソルト湖という塩湖に石と土で長さ457メートル（1,500フィート）、幅4.57メートル（15フィート）の渦巻き状の堤を築く「スパイラル・ジェッティ（Spiral Jetty）」（1970年）を制作した。イギリスでは、リチャード・ロングが野山を歩いて、歩行を重ねることで草原に痕となった1本の線を写真に収めたり、その場にある石を集めて円形に配置するなど、歩行の痕跡を作品として発表した。同じくイギリスのハミッシュ・フルトンは、人里離れた山中などを歩き、その過程を詩のようなテキストと写真で記録し表現するなど、歩行という行為そのものを作品化した。
　このように従来の美術館での展示に抵抗する形をとった作品は、ホワイト・キューブを前提として制作される絵画や彫刻とは異なる多様な形態をとるものが大半を占めることになった。あらかじめ完成した作品をもってきて展示するのではなく、その場で制作して「設置（＝インストール）」し、展示後は解体する「インスタレーション」と呼ばれるスタイルの作品や、アイデアやコンセプトを重視してテキストによる指示（インストラクション）など非物質的な表現を展開した「コンセプチュアル・アート」、一過性の出来事を作品とするハプニング、イベント、パフォーマンスなど形が残らない作品、あるいは音楽や舞台など異ジャンルと交錯するような作品など新しい表現が台頭した。また1970年代には、美術館や商業画廊に対して、「オルタナティヴ・スペース（alternative space）」と呼ばれるスペースが次々と誕生し、これらの実験的な新しい表現を積極的に紹介した。
　さらにヴェネチア・ビエンナーレなどと並んで国際展の代表格の1つである、77年に始まったドイツのミュンスター彫刻プロジェクトでは、単なる野外彫刻展の域にとどまらないユニークな取り組みをおこなっている。同プロジェクトは、屋外や街中に彫刻作品などを配置するのだが、展覧会が始まる数年前から参加作家がミュンスターにきて、歴史的な背景などを綿密にリサーチし、地元の人々と関わり合いながら、その場にふさわしいサイト・スペシフィックな作品を制作・発表することを特徴としている。通常の国際展は、ビエンナーレ、トリエンナーレ（それぞれ2年に1度、3年に1度の意味）という名が示すとおり、数年に1度開催されるものが大半だが、ミュンスターでは10年に1度という気が長いスパンで実施され、多くの作品が初回開催からミュンスターの街にそのまま残されたり、発展的に継続されたりしている。
　このような美術の動向に対して、美術館やギャラリー側もすぐに呼応し、1度は美術館の外へ出たインスタレーション作品やパフォーマンス作品、あるいはランドアートやアースワークといった作品でさえ、美術館やギャラリーの展覧会に取り込まれていくこととなった。例えばスイス人キュレーターのハラルド・ゼーマンによる1969年にスイス・ベルンの美術館で開催された「態度が形になるとき（When Attitudes Become Form）」展は、コンセプチュアル・アートやインスタレーションの作品を美術館内外のスペースで紹介した伝説的な展覧会になった。マイケル・ハイザーは、建物解体用の鉄球をクレーンで吊ってスイングさせて美術館前の舗道を破壊し、リチャード・セラは、熱して溶かした鉛を展示室の床に撒き散らした。ダニエル・ビュラン（ビュレンヌ）は、彼のトレードマークの白とピンクの縦縞のポスターを無許可で街中に貼りまくって逮捕された。この型破りな展覧会では、美術館は実験室と化し、おおよそ考えうる「美術館での展覧会」の常識を根本から覆した。

1980年代の絵画ブームの再熱

　1980年代に入ると、70年代に盛んだった禁欲的で難解なコンセプチュアル・アートやミニマル・アートなどへの反動から、情動的・具象的な表現を主とする絵画であるニュー・ペインティング、新表現主義といった名称で呼ばれるアートがドイツ、イタリア、アメリカなど世界各地で同時多発的に出現した。アメリカのジャン＝ミシェル・バスキアは、ストリートのグラフィティのようなタッチで、人物などをカンヴァスに描き、人気を博した。またドイツのアンゼルム・キーファーは、ナチス・ドイツの負の歴史や『旧約聖書』などに登場する神話や伝説などから着想を得た歴史的・神話的主題を巨大な画面に油彩のほか鉛、砂、藁などの素材を重ねて描いた。これらの新表現主義の絵画は、国際的な美術市場を活性化するとともにホワイト・キューブでの展示の主役へ絵画が返り咲くことになった。

1990年代の参加型作品への注目

　さらに1990年代に入ると、空間全体を作り込むような体感型のインスタレーションや、観客が参加することで作品が成立するような参加型の展示が美術館でも盛んに取り上げられるようになった。こうした動きは、美術館だけでなく、ビエンナーレやトリエンナーレなどの国際展や芸術祭でも同様の傾向が高まった。こうして美術館や展覧会は、静かに作品と対峙する場所にとどまらず、作品を体感したり、作品に関わり合ったりするような場所としても機能し始めた。
　リクリット・ティラヴァーニャは、1990年代の初頭にニューヨークの画廊で「パッタイ」というタイ風焼きそばを作ってその場にきたゲストに振る舞い、展覧会の会期中には、食べたあとの様子もそのまま展示するという作品を発表した。ブエノスアイレス生まれのタイ人で外交官を父にもつティラヴァーニャは、幼い頃から移動の多い生活を送ってきた。たまにタイに帰って祖母の家に集まった親戚や友人に振る舞われるタイ料理と、料理を囲みながらそこで交わされた会話や出会いを作品化したのが「パッタイ」だった。また「無題（デモ・ステーション）」と題されたシリーズでは、美術館や国際展の会場内に仮設の舞台が設置され、展覧会の会期中その舞台で、バンドの演奏や演劇など、地元の人たちが企画するプログラムが展開する活動そのものを作品として発表した。
　ティラヴァーニャのように絵や彫刻のようなモノとしての作品ではなく、人と人が交わるコミュニケーションを生み出す場や、人との関係性・社会性そのものをアート作品として発表するアーティストたちが1990年代の初頭から相次いで登場した。これをフランス人キュレーター、美術批評家のニコラ・ブリオーが98年に『関係性の美学（Esthétique relationnelle/Relational Aesthetics）』という本にまとめて発表し、「リレーショナル・アート」として注目を集めた。
　人との関係性や社会性について考えたアートは、1960年代、70年代のアーティストもすでに実践していて、そのこと自体はいまに始まったことではない。例えば70年代にゴードン・マッタ＝クラークは、ニュージャージー州にあった一軒家をチェーンソーで真っ二つに切断した「スプリッティング（Splitting）」を作品として発表したり、ニューヨークのソーホー地区で「フード（Food）」という営利を目的としないアーティストがシェフを交替で務めるレストランを運営し、そこでのさまざまな人たちの繰り広げる交流そのものを表現活動とした。ただし、これらの実践の背景にあったのは、当時の資本主義や美術館といったシステムへの批評であり、政治色が強いものだった。これに対して、90年代以降のリレーショナル・アートの作家たちは、あくまでも自分の私的な体験や個人的な動機などから、人と人のつながる場としての美術を探求しようとしていたところに大きな違いが見える。こうした傾向は、60年代や70年代のインスティチューショナル・クリティーク的な実践が抗ってきた「体制」や「国家」、あるいは「資本主義」といった当時の確固たるシステムが、90年代以降、時代の変化とともに軒並みその権力を失い、美術館や展覧会自体の役割や立ち位置も大きく変わっていることとも深く関わっていると思われる。こうした90年代以降の現代美術作品の発表の場は、かつての批評の対象とされた美術館や画廊、あるいはヴェネチア・ビエンナーレなどの国際展といった「展覧会」の枠組みが主流であり、美術館でもこうした実践を受け入れるべく、街中や地域コミュニティーと美術館をつなぐようなプロジェクト型の展覧会を展開するなど、新しい試みを柔軟に次々と実施している。

メディアとしての展覧会、美術館

　これまで見てきたとおり、美術館、あるいは展覧会は、近代化の過程で現在の原型となる形が生まれ、さらにMoMAのホワイト・キューブの登場によって、美術館の展覧会という枠組みのなかで作品と鑑賞者が出逢う環境が確立されていった。興味深いのは、こうしたホワイト・キューブに反旗を翻し、多様化していった現代美術作品も、美術館や展覧会の文脈に結局は取り込まれ、新しい美術の歴史を生み出し続けていることである。これは、常にいまあるものに対しての反動や批評から新しい美術を生み出そうと二項対立的に「発展」してきた西洋美術史の性格に寄るところも大きいのではないかと思われる。一方でMoMAのホワイト・キューブは、現在でも健在であり、現代美術界を牽引する存在の1つであることに変わりはない。つまり、美術館だろうが屋外での芸術祭や国際展だろうが、こうした「展覧会」というメディアは、ある意味、ホワイト・キューブのように外界から遮断された、作品と出逢うための異次元空間を生み出す装置としていまも変わらず機能しているのだ。そしてこれらの出逢いを言説化し、美術の文脈に位置づけるメディアとして、展覧会は、そのときどきの時代背景や美術理論を巧みに反映し、ときには自己批評もいとわず、変化し続けている生きたメディアと言えるだろう。これから続くギモンでは、これまで少々駆け足で見てきた「展覧会」というメディアと、それを作り出すキュレーターについて、 もう少し時間をかけて、それらを構成する要素1つ1つをより深く具体的に掘り下げて見ていくことにしたい。

 

注
（12）詳細はバルセロナ現代美術館（MACBA）の収蔵作品解説を参照のこと（https://www.macba.cat/en/shapolsky-et-al-manhattan-real-estate-holdings-a-real-time-social-system-as-of-may-1-1971-3102）。

 

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第2回　現代美術と出逢う場所としての美術館――第二次世界大戦以降の展開

難波祐子（なんば・さちこ）
（現代美術キュレーション。著書に『現代美術キュレーター・ハンドブック』『現代美術キュレーターという仕事』〔ともに青弓社〕など）

　第1回で美術館や展覧会の歴史的な成り立ちを概観してきたが、これらの近代的な枠組みは、第二次世界大戦後に美術の中心がパリからニューヨークに移り、「現代美術」が登場することで、さらに大きな変遷を遂げていくことになる。ところで「現代美術」あるいは「現代アート」という言葉だが、それに対応する英語である「Contemporary Art」を文字どおり訳せば、正確には「同時代美術」になる。一方で「モダン・アート（Modern Art）」については、英語でも日本語でも時と場合によって「近代美術」と「現代美術」のどちらも意味することがあり、その用法が混在している。そもそも何をもって「近代（モダン）」と定義するかについては、「ポスト・モダン（Post-Modern）」の思想が1970年代末から80年代にかけて広まったことも手伝って、いまだに議論が尽きない。よって近代美術と現代美術の区分についてもさまざまな見方があり、一概には言えないのだが、本稿では便宜上、第二次世界大戦以降の美術を現代美術としながらも、それ以前に制作された美術（近代美術）についても、状況に応じて現代美術の文脈のなかで論じていくことにしたい。
　現代美術と出逢う場所として、最も象徴的な存在が、1929年に開館したニューヨーク近代美術館（通称MoMA〔モマ〕）だろう。アメリカは、西洋美術史的観点から見れば、国としての歴史が浅く、ヨーロッパ諸国に比して当然ながら西洋美術品のコレクションが乏しい状況にあったが、20世紀に入って個人の資産家を中心としたフィランソロピー（篤志家）の精神に基づいた新しい美術館が次々と誕生した（5）。なかでもMoMAは、名称こそ「近代」美術館だったが、アメリカの圧倒的な経済力と文化政治戦略の後押しを受け、近・現代美術、特に同時代のアメリカ美術を牽引していきながら、新しい美術館像を国内外に発信していき、後続する世界各国の近・現代美術館のモデルになった。日本でも1952年に開館した東京国立近代美術館は、MoMAをモデルとして構想されたことで知られている（6）。

ホワイト・キューブの衝撃

　MoMAの果たした役割とその影響は多岐にわたるが、まずはそのなかでもMoMAの代名詞ともなった「ホワイト・キューブ（白い立方体）」と称される独特の展示空間に着目してみよう。ホワイト・キューブとは、その名のとおり、装飾性を廃した白い壁で四方を囲まれた中立的な展示空間である。そこでは、作品と作品の間隔が程よく空けられ、鑑賞者が1つ1つの作品とゆったり向き合える展示が基本とされた。このような展示方法は、それまで主流だったルーヴルのサロンのように、壁に額装された絵が上から下までびっしりと何列にもなって隙間なくかけられるスタイルや、華美な装飾が施され、調度品に囲まれた部屋の壁に絵画を配する展示とは非常に対照的だった。
　サロン式の展示からの脱却については、MoMAのホワイト・キューブの登場以前から、さまざまなアプローチが試みられていた（7）。例えば19世紀半ばには、ロンドンのナショナル・ギャラリーでは、展示する作品点数を減らして、目線の高さが中心となるように展示されるようになった。またそれによって生じた壁の余白部分にも注目が集まり、当時の科学的な根拠に基づいて、金色の額縁と寒色系の落ち着いた色彩で描かれる絵をよりよく見せるために、既存のグレーがかった緑色の壁を赤く塗り替えた展示室が登場した。また20世紀の初めにはボストン美術館がこれまでの展示方法を見直し、作品を選択して、多くても2段がけまでにして絵画を展示したり、展示にふさわしい壁の色や照明についての検討を重ねた。さらに1930年代にはアメリカだけでなく、ナチス・ドイツ政権下でも美術館の展示室の壁を白くする試みがなされていた。だが、こうした先駆的な試みをはっきりと一つの展示スタイルとして確立し、規範を示したのは、MoMAにほかならなかった。
　初代館長アルフレッド・バーによる1936年の「キュビズムと抽象美術（Cubism and Abstraction Art）」展は、バー自らが作成した有名なダイアグラム（系統図）に集約されているように、19世紀末のセザンヌや新印象主義からピカソらのキュビズムを経由して抽象美術へと帰結していくモダン・アートの系譜を示す歴史的な展覧会だった。400点近い絵画や彫刻、ドローイング、家具などを展示したこの展覧会はMoMAが示す20世紀の美術史観を体現するものであり、その展示方法にもバーの明確な意図が示されていた。壁は白く塗られ、敷物などのないむき出しの木の床やタイルの床の部屋が用意され、照明の装飾は外されてシンプルなものとされ、作品1つ1つをよく鑑賞できるように配置された。この展覧会で確立されたホワイト・キューブにおける展示方法は、1939年に現在の場所に開館したMoMAでも、踏襲されることになった。
　MoMAのホワイト・キューブは、当然ながら人々の鑑賞体験にも大きな変化をもたらした。ホワイト・キューブという装置は、人が作品と出逢うためだけにある特別に設えられた空間であり、そのなかに身を置く鑑賞者は、ただひたすら作品と向き合うしかない。おそらく今日、「美術館」というと多くの人が思い浮かべる、大きな白い空間で、静かに作品と対峙する、というイメージはこのMoMAのホワイト・キューブの展示のイメージだろう。それはホワイト・キューブについて論じたブライアン・オドハティーが指摘しているように、中世の礼拝堂のような厳格なルールにのっとって構成された「下界から閉ざされ、窓は塞がれ、壁が白く塗られ、天井が光源となる」空間である（8）。そこでは「アートは、それ自体の生を得る（9）」。ホワイト・キューブは、作品と人が出逢うための物理的な環境を創出しただけではない。ホワイト・キューブは、日常性から切り離された人工的で、時間の流れも止まったような神聖な雰囲気で満たされた空間のなかで、人々が作品との対話を通して自己の内面を見つめ直し、自分と作品との関係性を厳かに構築していくような精神的な環境をも作り出したのだ。いまでも美術館というと、「静かに鑑賞するように」注意を受けることが多いが、それは、他の人の鑑賞の妨げにならないように、各自が作品とじっくり向き合えるように、という配慮が感じられる。このような鑑賞態度は、典型的なMoMAのホワイト・キューブの遺産と言えるだろう。
　このように美術館という装置は、MoMAのホワイト・キューブの登場により、人々が、個々の作品と静かに対峙する空間へと大きく変貌した。またホワイト・キューブという白い容れ物は、中身の作品が入れ替わることを容易にし、企画展や特別展など、展覧会ごとに内容の異なる展示にも対応しやすい空間を作り出すことに貢献した。さらにはあるホワイト・キューブから別のホワイト・キューブへと展示を移行することも可能にして、ある美術館で仕立てた展覧会を別の美術館へと巡回させることも容易になった。また作家側も、美術館や画廊のホワイト・キューブで展示されることを前提として作品を制作することが格段に増えたと言えるだろう。

美術館で展示されるものとは――MoMAの役割を中心に

　これまで見てきたようにMoMAのホワイト・キューブは、人々が作品を鑑賞するための特別な環境を整えて、美術館における作品展示のあり方に対する一つの規範を示した。ここであらためて美術館で展示されるものについて考えるにあたり、先のオドハティーが述べた次の言葉に着目したい。「そのような環境〔ホワイト・キューブの環境の意：引用者注〕では灰皿は聖なるオブジェに、近代美術館に置いてある消防ホースは美学的な謎に見えてしまう（10）」。確かにホワイト・キューブの閉ざされた展示空間は、そこにあるものを何でも作品に変えてしまう魔力をもっている。だが、灰皿でも消防ホースでも、はたまた粉チーズ容器でも、美術館の展示室に置かれたら何でも作品となるほど、事は単純ではない。ましてや、サロン式の展示と違って、ホワイト・キューブの一室に展示できる作品の点数は、極端に絞られた形となったわけだが、その部屋に何をどのように展示するかを決めるキュレーターの役割も飛躍的に重要なものになった。何をもって作品とし、それをどういった文脈の展覧会で美術館に展示するかという点も、MoMAのアプローチは革新的で戦略的であり、特筆に値するものだった。
　MoMAは、大富豪でフィランソロピー活動に熱心だったロックフェラー一族の1人、ジョン・ディヴィソン・ロックフェラー2世の妻であるアビー夫人と、彼女と交流のあった上流階級のリリー・P・ブリス、コーネリアス・J・サリヴァン夫人という3人の女性によって現代美術を展示する施設として創立された美術館である。アビー夫人は1920年前後から現代美術に興味をもち、アメリカ人画家の作品を購入し、コレクションしていくだけにとどまらず、生活に困窮した芸術家たちの生活費や留学資金なども積極的に支援した。初代館長のアルフレッド・バーは、絵画や彫刻だけでなく、建築、デザイン、映画、写真など当時美術館で展示されることがなかったジャンルの作品についても、独立した部署を与えて展覧会を企画する、という画期的な試みを導入した。つまり、MoMAは美術館に展示することで、これまで美術の文脈で扱われることがなかったもの、「作品」とされていなかったものを「作品」として定義づけ、美術史のなかに位置づけていき、次々とその指標を示していく存在だったのである。これについては、また作品の収集にまつわるギモンのところでも、詳しく見ていきたい。
　MoMAのホワイト・キューブ空間における作品展示を考えるうえで、最も象徴的な存在であったのが、ジャクソン・ポロックやマーク・ロスコなど抽象表現主義と呼ばれる作家たちの作品だった。彼らは一辺が3、4メートルもあるような巨大なカンヴァスの画面いっぱいに抽象的な線や色面を描くことで、それまでのヨーロッパにはない新しい表現を生み出していった。彼らの作品は、ホワイト・キューブの白い空間に非常によく映え、ホワイト・キューブで盛んに展示されるようになるにつれ、それに呼応するかのように彼らのカンヴァスもますます巨大化していった。
　抽象表現主義は、もともとは第二次世界大戦の戦火を逃れてヨーロッパからアメリカに移り住んだアーティストたちの影響を受けて、1940年代中盤からニューヨークを中心に始まった芸術運動である。先に挙げたジャクソン・ポロックやマーク・ロスコのほか、ウィレム・デ・クーニング、バーネット・ニューマンなどがその代表格だが、彼らを一躍スターの座に押し上げたのは、クレメント・グリーンバーグやハロルド・ローゼンバーグといった美術批評家だった。当時のアメリカは、東西冷戦のただなかにあった。ソヴィエト連邦では、抽象絵画に代表されるモダニズムを批判し、社会主義リアリズムを奨励していた。これに対して、新しいアメリカの美術を象徴するような抽象表現主義は、それらのプロパガンダ的な具象絵画や彫刻とは一線を画し、個人の作家の自由な表現を推奨するものとして、対抗するにはうってつけの存在だった。
　アメリカで抽象表現主義がもてはやされた1940年代から50年代にかけてMoMAの理事長（President）を務めたのは、アビー夫人の息子で、のちにニューヨーク州知事、アメリカ合衆国副大統領まで務めたネルソン・ロックフェラーだった。彼は、抽象表現主義の熱心な支援者として知られていた。彼自身のプライベートなコレクションだけでも2,500点以上の抽象表現主義の作品があったが、さらにそれを上回る数千点もの作品がロックフェラー財閥の傘下にあるチェース・マンハッタン銀行の各建物のロビーや壁面を飾った。グリーンバーグらの理論的なサポートでお墨付きを得た抽象表現主義は、バー館長の下で、MoMAでも積極的に収集・展示された。また当時の社会主義勢力に対して情報戦で文化面でもアメリカの優位を示そうとしていたCIAによる強力な後押しもあり、MoMAの抽象表現主義を中心とするコレクションをヨーロッパで巡回展の形で紹介する国際プロブラムが50年代に盛んに実施された。56年までに同プログラムによる34の展覧会が実施され、そのなかには国際展で現在でも権威あるヴェネチア・ビエンナーレへのアメリカ参加も含まれていた（11）。

（第3回に続く）

 

［補足］MoMAの過去の展覧会については、現在すべてアーカイブ化され、オンラインで観ることが可能である。例えば「キュビズムと抽象美術」展については、下記のURLから閲覧できるので、参照されたい。
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2748?locale=ja

 

注
（5）アメリカのフィランソロピストたちによる美術館の創設については岩渕潤子『大富豪たちの美術館――アメリカ・パトロンからの贈り物』（〔PHP文庫〕、PHP研究所、1995年）に詳しい。また美術館の成り立ちについては同じく岩渕潤子による『美術館の誕生――美は誰のものか』(〔中公新書〕、中央公論新社、1995年）を参考のこと。
（6）戦後から現代に至るまでの日本における学芸員とキュレーターの歩みとその変遷については、拙著『現代美術キュレーターという仕事』（青弓社、2012年）を参照されたい。
（7）「How the White Cube Came to Dominate the Art World」（https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-white-cube-dominate-art）
（8）Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, 1976, University of California Press, p.15.
（9）Ibid., p.15
（10）Ibid., p.15
（11）Frances Stonor Saunders, ‘Yanqui Doodles’, in The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, 1999, The New Press, New York, pp. 252-278.

 

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