第3回 美術館の外へ
難波祐子（なんば・さちこ）
（現代美術キュレーション。著書に『現代美術キュレーター・ハンドブック』『現代美術キュレーターという仕事』〔ともに青弓社〕など）
1960年代から70年代の芸術運動
第2回までで見てきたように、MoMAは当時の時代背景も手伝って、20世紀のアメリカ美術の言説を生成して国内外にそれを発信するうえで中心的な役割を果たした。同時にMoMAのホワイト・キューブは、現代美術作品を展示・鑑賞する1つの規範を確立し、圧倒的な影響力をもって国内外に普及していった。だが、当然ながらこうしたMoMAに象徴されるニューヨークを中心とするアメリカ美術界に対する反動も大きく、1960年代から70年代にかけて、さまざまな芸術運動が巻き起こった。これらの芸術運動は、「美術館」という制度そのものを批判するようなプロジェクト型の作品や、美術館の展示空間を飛び出して屋外で展開される作品など、絵画や彫刻といった従来の展示室でおとなしく鑑賞するタイプの美術作品のイメージを塗り替えるような表現を次々と生み出していった。
インスティチューショナル・クリティークの登場
1960年代のヴェトナム戦争の時代には、反戦運動や体制批判がアメリカだけではなく、世界各地で展開した。そのような社会背景のなかで、美術の世界でも、権威的な既存の美術館制度や美術界、商業主義や資本主義のシステムにのっとって作品を売買する商業画廊を批判するような表現活動が活発化した。こうした一連の表現活動は「インスティチューショナル・クリティーク（体制批判）」と呼ばれた。例えば、74年にロサンゼルスのクレア・コプリー・ギャラリーで開催されたマイケル・アッシャーの個展では、ギャラリーの展示スペースとオフィススペースを隔てる壁が取り払われ、展示スペースには何も置かないという奇妙な空間が出現した。見えるのは、奥のオフィススペースで働くギャラリストとそこにやってくる顧客だけだが、これは彼らの商取引の様子そのものを見せる「作品」だった。またドイツ出身のハンス・ハーケは、71年にニューヨークのグッゲンハイム美術館で個展を開催する予定だったが、そのなかで展示を予定していた3つの作品が、美術館側から問題視されることになった。そのうちの1つ、「シャポルスキー・マンハッタン不動産ホールディングス：1971年5月1日時点でのリアル・タイムの社会システム（Shapolsky et al Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System as of May 1, 1971）」という作品は、ニューヨークのシャポルスキー不動産の20年にわたるハーレムなどの低所得者層居住地域を含むエリアでの不正な疑いのある不動産取引や物件の情報を142枚の写真と図表などで示したものだった。この作品は「不適切である」と見なされて、ほかの2作品とともに展示を取り下げるよう館長からハーケに要請があった。だがハーケがこれを拒否したため、開催の6週間前に展覧会が中止されることになった。これはグッゲンハイム美術館の理事会メンバーのなかにシャポルスキーと関係の深い人物がいたためと言われているが、詳細は明らかにされることはなかった（12）。ハーケはまた70年にMoMAで開催されたグループ展の「インフォメーション」で、入り口に投票箱を設置し、当時ニューヨーク州知事選挙で再選を目指していたヴェトナム戦争支持派のネルソン・ロックフェラーに州知事選で投票するかどうかを来場者に投票させる作品を展示した。このようにインスティチューショナル・クリティークの作品は、その多くが批判の矛先としている美術館やギャラリーなどの展覧会の現場そのもので実践されていた。それは美術館や展覧会というメディアそのものが、これらの作品の成立には不可欠であること、また美術館や展覧会はそうした批評を実践する場として機能するきわめて優れたメディアであることも図らずも実証することになった。
美術館の外への志向
また同じく1960年代から70年代にかけては、反戦運動のなか、大資本に支えられた商業主義的な美術館やギャラリーに抗して、科学への不信や自然回帰への思想が高まり、「ランド・アート（Land Art）」や「アースワーク（Earthworks）」と呼ばれる、美術館のホワイト・キューブ空間ではなく、屋外の大自然など、ある特定の場所でだけ成立するような「サイト・スペシフィック（Site-Specific）」な作品の制作が、アメリカやイギリスを中心に多くの作家によって実践された。アメリカでは、マイケル・ハイザーがネバダ州にある峡谷の断崖の岩石丘をブルドーザーで掘削して長さ457メートル（1,500フィート）、幅39.1メートル（30フィート)、深さ15.2メートル（50フィート）の巨大な溝を出現させた「ダブル・ネガティブ（Double Negative）」（1969年）を作ったり、ウォルター・デ・マリアがニューメキシコ州の雷多発地帯の平原に400本の避雷針となるステンレス鋼製のポールを立てて、稲妻が落ちる現象そのものを作品化した「ライトニング・フィールド（Lightning Field）」（1977年）を発表した。またロバート・スミッソンは、ユタ州のグレートソルト湖という塩湖に石と土で長さ457メートル（1,500フィート）、幅4.57メートル（15フィート）の渦巻き状の堤を築く「スパイラル・ジェッティ（Spiral Jetty）」（1970年）を制作した。イギリスでは、リチャード・ロングが野山を歩いて、歩行を重ねることで草原に痕となった1本の線を写真に収めたり、その場にある石を集めて円形に配置するなど、歩行の痕跡を作品として発表した。同じくイギリスのハミッシュ・フルトンは、人里離れた山中などを歩き、その過程を詩のようなテキストと写真で記録し表現するなど、歩行という行為そのものを作品化した。
このように従来の美術館での展示に抵抗する形をとった作品は、ホワイト・キューブを前提として制作される絵画や彫刻とは異なる多様な形態をとるものが大半を占めることになった。あらかじめ完成した作品をもってきて展示するのではなく、その場で制作して「設置（＝インストール）」し、展示後は解体する「インスタレーション」と呼ばれるスタイルの作品や、アイデアやコンセプトを重視してテキストによる指示（インストラクション）など非物質的な表現を展開した「コンセプチュアル・アート」、一過性の出来事を作品とするハプニング、イベント、パフォーマンスなど形が残らない作品、あるいは音楽や舞台など異ジャンルと交錯するような作品など新しい表現が台頭した。また1970年代には、美術館や商業画廊に対して、「オルタナティヴ・スペース（alternative space）」と呼ばれるスペースが次々と誕生し、これらの実験的な新しい表現を積極的に紹介した。
さらにヴェネチア・ビエンナーレなどと並んで国際展の代表格の1つである、77年に始まったドイツのミュンスター彫刻プロジェクトでは、単なる野外彫刻展の域にとどまらないユニークな取り組みをおこなっている。同プロジェクトは、屋外や街中に彫刻作品などを配置するのだが、展覧会が始まる数年前から参加作家がミュンスターにきて、歴史的な背景などを綿密にリサーチし、地元の人々と関わり合いながら、その場にふさわしいサイト・スペシフィックな作品を制作・発表することを特徴としている。通常の国際展は、ビエンナーレ、トリエンナーレ（それぞれ2年に1度、3年に1度の意味）という名が示すとおり、数年に1度開催されるものが大半だが、ミュンスターでは10年に1度という気が長いスパンで実施され、多くの作品が初回開催からミュンスターの街にそのまま残されたり、発展的に継続されたりしている。
このような美術の動向に対して、美術館やギャラリー側もすぐに呼応し、1度は美術館の外へ出たインスタレーション作品やパフォーマンス作品、あるいはランドアートやアースワークといった作品でさえ、美術館やギャラリーの展覧会に取り込まれていくこととなった。例えばスイス人キュレーターのハラルド・ゼーマンによる1969年にスイス・ベルンの美術館で開催された「態度が形になるとき（When Attitudes Become Form）」展は、コンセプチュアル・アートやインスタレーションの作品を美術館内外のスペースで紹介した伝説的な展覧会になった。マイケル・ハイザーは、建物解体用の鉄球をクレーンで吊ってスイングさせて美術館前の舗道を破壊し、リチャード・セラは、熱して溶かした鉛を展示室の床に撒き散らした。ダニエル・ビュラン（ビュレンヌ）は、彼のトレードマークの白とピンクの縦縞のポスターを無許可で街中に貼りまくって逮捕された。この型破りな展覧会では、美術館は実験室と化し、おおよそ考えうる「美術館での展覧会」の常識を根本から覆した。
1980年代の絵画ブームの再熱
1980年代に入ると、70年代に盛んだった禁欲的で難解なコンセプチュアル・アートやミニマル・アートなどへの反動から、情動的・具象的な表現を主とする絵画であるニュー・ペインティング、新表現主義といった名称で呼ばれるアートがドイツ、イタリア、アメリカなど世界各地で同時多発的に出現した。アメリカのジャン＝ミシェル・バスキアは、ストリートのグラフィティのようなタッチで、人物などをカンヴァスに描き、人気を博した。またドイツのアンゼルム・キーファーは、ナチス・ドイツの負の歴史や『旧約聖書』などに登場する神話や伝説などから着想を得た歴史的・神話的主題を巨大な画面に油彩のほか鉛、砂、藁などの素材を重ねて描いた。これらの新表現主義の絵画は、国際的な美術市場を活性化するとともにホワイト・キューブでの展示の主役へ絵画が返り咲くことになった。
1990年代の参加型作品への注目
さらに1990年代に入ると、空間全体を作り込むような体感型のインスタレーションや、観客が参加することで作品が成立するような参加型の展示が美術館でも盛んに取り上げられるようになった。こうした動きは、美術館だけでなく、ビエンナーレやトリエンナーレなどの国際展や芸術祭でも同様の傾向が高まった。こうして美術館や展覧会は、静かに作品と対峙する場所にとどまらず、作品を体感したり、作品に関わり合ったりするような場所としても機能し始めた。
リクリット・ティラヴァーニャは、1990年代の初頭にニューヨークの画廊で「パッタイ」というタイ風焼きそばを作ってその場にきたゲストに振る舞い、展覧会の会期中には、食べたあとの様子もそのまま展示するという作品を発表した。ブエノスアイレス生まれのタイ人で外交官を父にもつティラヴァーニャは、幼い頃から移動の多い生活を送ってきた。たまにタイに帰って祖母の家に集まった親戚や友人に振る舞われるタイ料理と、料理を囲みながらそこで交わされた会話や出会いを作品化したのが「パッタイ」だった。また「無題（デモ・ステーション）」と題されたシリーズでは、美術館や国際展の会場内に仮設の舞台が設置され、展覧会の会期中その舞台で、バンドの演奏や演劇など、地元の人たちが企画するプログラムが展開する活動そのものを作品として発表した。
ティラヴァーニャのように絵や彫刻のようなモノとしての作品ではなく、人と人が交わるコミュニケーションを生み出す場や、人との関係性・社会性そのものをアート作品として発表するアーティストたちが1990年代の初頭から相次いで登場した。これをフランス人キュレーター、美術批評家のニコラ・ブリオーが98年に『関係性の美学（Esthétique relationnelle/Relational Aesthetics）』という本にまとめて発表し、「リレーショナル・アート」として注目を集めた。
人との関係性や社会性について考えたアートは、1960年代、70年代のアーティストもすでに実践していて、そのこと自体はいまに始まったことではない。例えば70年代にゴードン・マッタ＝クラークは、ニュージャージー州にあった一軒家をチェーンソーで真っ二つに切断した「スプリッティング（Splitting）」を作品として発表したり、ニューヨークのソーホー地区で「フード（Food）」という営利を目的としないアーティストがシェフを交替で務めるレストランを運営し、そこでのさまざまな人たちの繰り広げる交流そのものを表現活動とした。ただし、これらの実践の背景にあったのは、当時の資本主義や美術館といったシステムへの批評であり、政治色が強いものだった。これに対して、90年代以降のリレーショナル・アートの作家たちは、あくまでも自分の私的な体験や個人的な動機などから、人と人のつながる場としての美術を探求しようとしていたところに大きな違いが見える。こうした傾向は、60年代や70年代のインスティチューショナル・クリティーク的な実践が抗ってきた「体制」や「国家」、あるいは「資本主義」といった当時の確固たるシステムが、90年代以降、時代の変化とともに軒並みその権力を失い、美術館や展覧会自体の役割や立ち位置も大きく変わっていることとも深く関わっていると思われる。こうした90年代以降の現代美術作品の発表の場は、かつての批評の対象とされた美術館や画廊、あるいはヴェネチア・ビエンナーレなどの国際展といった「展覧会」の枠組みが主流であり、美術館でもこうした実践を受け入れるべく、街中や地域コミュニティーと美術館をつなぐようなプロジェクト型の展覧会を展開するなど、新しい試みを柔軟に次々と実施している。
メディアとしての展覧会、美術館
これまで見てきたとおり、美術館、あるいは展覧会は、近代化の過程で現在の原型となる形が生まれ、さらにMoMAのホワイト・キューブの登場によって、美術館の展覧会という枠組みのなかで作品と鑑賞者が出逢う環境が確立されていった。興味深いのは、こうしたホワイト・キューブに反旗を翻し、多様化していった現代美術作品も、美術館や展覧会の文脈に結局は取り込まれ、新しい美術の歴史を生み出し続けていることである。これは、常にいまあるものに対しての反動や批評から新しい美術を生み出そうと二項対立的に「発展」してきた西洋美術史の性格に寄るところも大きいのではないかと思われる。一方でMoMAのホワイト・キューブは、現在でも健在であり、現代美術界を牽引する存在の1つであることに変わりはない。つまり、美術館だろうが屋外での芸術祭や国際展だろうが、こうした「展覧会」というメディアは、ある意味、ホワイト・キューブのように外界から遮断された、作品と出逢うための異次元空間を生み出す装置としていまも変わらず機能しているのだ。そしてこれらの出逢いを言説化し、美術の文脈に位置づけるメディアとして、展覧会は、そのときどきの時代背景や美術理論を巧みに反映し、ときには自己批評もいとわず、変化し続けている生きたメディアと言えるだろう。これから続くギモンでは、これまで少々駆け足で見てきた「展覧会」というメディアと、それを作り出すキュレーターについて、 もう少し時間をかけて、それらを構成する要素1つ1つをより深く具体的に掘り下げて見ていくことにしたい。
注
（12）詳細はバルセロナ現代美術館（MACBA）の収蔵作品解説を参照のこと（https://www.macba.cat/en/shapolsky-et-al-manhattan-real-estate-holdings-a-real-time-social-system-as-of-may-1-1971-3102）。
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