第2回 現代美術と出逢う場所としての美術館――第二次世界大戦以降の展開
難波祐子（なんば・さちこ）
（現代美術キュレーション。著書に『現代美術キュレーター・ハンドブック』『現代美術キュレーターという仕事』〔ともに青弓社〕など）
第1回で美術館や展覧会の歴史的な成り立ちを概観してきたが、これらの近代的な枠組みは、第二次世界大戦後に美術の中心がパリからニューヨークに移り、「現代美術」が登場することで、さらに大きな変遷を遂げていくことになる。ところで「現代美術」あるいは「現代アート」という言葉だが、それに対応する英語である「Contemporary Art」を文字どおり訳せば、正確には「同時代美術」になる。一方で「モダン・アート（Modern Art）」については、英語でも日本語でも時と場合によって「近代美術」と「現代美術」のどちらも意味することがあり、その用法が混在している。そもそも何をもって「近代（モダン）」と定義するかについては、「ポスト・モダン（Post-Modern）」の思想が1970年代末から80年代にかけて広まったことも手伝って、いまだに議論が尽きない。よって近代美術と現代美術の区分についてもさまざまな見方があり、一概には言えないのだが、本稿では便宜上、第二次世界大戦以降の美術を現代美術としながらも、それ以前に制作された美術（近代美術）についても、状況に応じて現代美術の文脈のなかで論じていくことにしたい。
現代美術と出逢う場所として、最も象徴的な存在が、1929年に開館したニューヨーク近代美術館（通称MoMA〔モマ〕）だろう。アメリカは、西洋美術史的観点から見れば、国としての歴史が浅く、ヨーロッパ諸国に比して当然ながら西洋美術品のコレクションが乏しい状況にあったが、20世紀に入って個人の資産家を中心としたフィランソロピー（篤志家）の精神に基づいた新しい美術館が次々と誕生した（5）。なかでもMoMAは、名称こそ「近代」美術館だったが、アメリカの圧倒的な経済力と文化政治戦略の後押しを受け、近・現代美術、特に同時代のアメリカ美術を牽引していきながら、新しい美術館像を国内外に発信していき、後続する世界各国の近・現代美術館のモデルになった。日本でも1952年に開館した東京国立近代美術館は、MoMAをモデルとして構想されたことで知られている（6）。
ホワイト・キューブの衝撃
MoMAの果たした役割とその影響は多岐にわたるが、まずはそのなかでもMoMAの代名詞ともなった「ホワイト・キューブ（白い立方体）」と称される独特の展示空間に着目してみよう。ホワイト・キューブとは、その名のとおり、装飾性を廃した白い壁で四方を囲まれた中立的な展示空間である。そこでは、作品と作品の間隔が程よく空けられ、鑑賞者が1つ1つの作品とゆったり向き合える展示が基本とされた。このような展示方法は、それまで主流だったルーヴルのサロンのように、壁に額装された絵が上から下までびっしりと何列にもなって隙間なくかけられるスタイルや、華美な装飾が施され、調度品に囲まれた部屋の壁に絵画を配する展示とは非常に対照的だった。
サロン式の展示からの脱却については、MoMAのホワイト・キューブの登場以前から、さまざまなアプローチが試みられていた（7）。例えば19世紀半ばには、ロンドンのナショナル・ギャラリーでは、展示する作品点数を減らして、目線の高さが中心となるように展示されるようになった。またそれによって生じた壁の余白部分にも注目が集まり、当時の科学的な根拠に基づいて、金色の額縁と寒色系の落ち着いた色彩で描かれる絵をよりよく見せるために、既存のグレーがかった緑色の壁を赤く塗り替えた展示室が登場した。また20世紀の初めにはボストン美術館がこれまでの展示方法を見直し、作品を選択して、多くても2段がけまでにして絵画を展示したり、展示にふさわしい壁の色や照明についての検討を重ねた。さらに1930年代にはアメリカだけでなく、ナチス・ドイツ政権下でも美術館の展示室の壁を白くする試みがなされていた。だが、こうした先駆的な試みをはっきりと一つの展示スタイルとして確立し、規範を示したのは、MoMAにほかならなかった。
初代館長アルフレッド・バーによる1936年の「キュビズムと抽象美術（Cubism and Abstraction Art）」展は、バー自らが作成した有名なダイアグラム（系統図）に集約されているように、19世紀末のセザンヌや新印象主義からピカソらのキュビズムを経由して抽象美術へと帰結していくモダン・アートの系譜を示す歴史的な展覧会だった。400点近い絵画や彫刻、ドローイング、家具などを展示したこの展覧会はMoMAが示す20世紀の美術史観を体現するものであり、その展示方法にもバーの明確な意図が示されていた。壁は白く塗られ、敷物などのないむき出しの木の床やタイルの床の部屋が用意され、照明の装飾は外されてシンプルなものとされ、作品1つ1つをよく鑑賞できるように配置された。この展覧会で確立されたホワイト・キューブにおける展示方法は、1939年に現在の場所に開館したMoMAでも、踏襲されることになった。
MoMAのホワイト・キューブは、当然ながら人々の鑑賞体験にも大きな変化をもたらした。ホワイト・キューブという装置は、人が作品と出逢うためだけにある特別に設えられた空間であり、そのなかに身を置く鑑賞者は、ただひたすら作品と向き合うしかない。おそらく今日、「美術館」というと多くの人が思い浮かべる、大きな白い空間で、静かに作品と対峙する、というイメージはこのMoMAのホワイト・キューブの展示のイメージだろう。それはホワイト・キューブについて論じたブライアン・オドハティーが指摘しているように、中世の礼拝堂のような厳格なルールにのっとって構成された「下界から閉ざされ、窓は塞がれ、壁が白く塗られ、天井が光源となる」空間である（8）。そこでは「アートは、それ自体の生を得る（9）」。ホワイト・キューブは、作品と人が出逢うための物理的な環境を創出しただけではない。ホワイト・キューブは、日常性から切り離された人工的で、時間の流れも止まったような神聖な雰囲気で満たされた空間のなかで、人々が作品との対話を通して自己の内面を見つめ直し、自分と作品との関係性を厳かに構築していくような精神的な環境をも作り出したのだ。いまでも美術館というと、「静かに鑑賞するように」注意を受けることが多いが、それは、他の人の鑑賞の妨げにならないように、各自が作品とじっくり向き合えるように、という配慮が感じられる。このような鑑賞態度は、典型的なMoMAのホワイト・キューブの遺産と言えるだろう。
このように美術館という装置は、MoMAのホワイト・キューブの登場により、人々が、個々の作品と静かに対峙する空間へと大きく変貌した。またホワイト・キューブという白い容れ物は、中身の作品が入れ替わることを容易にし、企画展や特別展など、展覧会ごとに内容の異なる展示にも対応しやすい空間を作り出すことに貢献した。さらにはあるホワイト・キューブから別のホワイト・キューブへと展示を移行することも可能にして、ある美術館で仕立てた展覧会を別の美術館へと巡回させることも容易になった。また作家側も、美術館や画廊のホワイト・キューブで展示されることを前提として作品を制作することが格段に増えたと言えるだろう。
美術館で展示されるものとは――MoMAの役割を中心に
これまで見てきたようにMoMAのホワイト・キューブは、人々が作品を鑑賞するための特別な環境を整えて、美術館における作品展示のあり方に対する一つの規範を示した。ここであらためて美術館で展示されるものについて考えるにあたり、先のオドハティーが述べた次の言葉に着目したい。「そのような環境〔ホワイト・キューブの環境の意：引用者注〕では灰皿は聖なるオブジェに、近代美術館に置いてある消防ホースは美学的な謎に見えてしまう（10）」。確かにホワイト・キューブの閉ざされた展示空間は、そこにあるものを何でも作品に変えてしまう魔力をもっている。だが、灰皿でも消防ホースでも、はたまた粉チーズ容器でも、美術館の展示室に置かれたら何でも作品となるほど、事は単純ではない。ましてや、サロン式の展示と違って、ホワイト・キューブの一室に展示できる作品の点数は、極端に絞られた形となったわけだが、その部屋に何をどのように展示するかを決めるキュレーターの役割も飛躍的に重要なものになった。何をもって作品とし、それをどういった文脈の展覧会で美術館に展示するかという点も、MoMAのアプローチは革新的で戦略的であり、特筆に値するものだった。
MoMAは、大富豪でフィランソロピー活動に熱心だったロックフェラー一族の1人、ジョン・ディヴィソン・ロックフェラー2世の妻であるアビー夫人と、彼女と交流のあった上流階級のリリー・P・ブリス、コーネリアス・J・サリヴァン夫人という3人の女性によって現代美術を展示する施設として創立された美術館である。アビー夫人は1920年前後から現代美術に興味をもち、アメリカ人画家の作品を購入し、コレクションしていくだけにとどまらず、生活に困窮した芸術家たちの生活費や留学資金なども積極的に支援した。初代館長のアルフレッド・バーは、絵画や彫刻だけでなく、建築、デザイン、映画、写真など当時美術館で展示されることがなかったジャンルの作品についても、独立した部署を与えて展覧会を企画する、という画期的な試みを導入した。つまり、MoMAは美術館に展示することで、これまで美術の文脈で扱われることがなかったもの、「作品」とされていなかったものを「作品」として定義づけ、美術史のなかに位置づけていき、次々とその指標を示していく存在だったのである。これについては、また作品の収集にまつわるギモンのところでも、詳しく見ていきたい。
MoMAのホワイト・キューブ空間における作品展示を考えるうえで、最も象徴的な存在であったのが、ジャクソン・ポロックやマーク・ロスコなど抽象表現主義と呼ばれる作家たちの作品だった。彼らは一辺が3、4メートルもあるような巨大なカンヴァスの画面いっぱいに抽象的な線や色面を描くことで、それまでのヨーロッパにはない新しい表現を生み出していった。彼らの作品は、ホワイト・キューブの白い空間に非常によく映え、ホワイト・キューブで盛んに展示されるようになるにつれ、それに呼応するかのように彼らのカンヴァスもますます巨大化していった。
抽象表現主義は、もともとは第二次世界大戦の戦火を逃れてヨーロッパからアメリカに移り住んだアーティストたちの影響を受けて、1940年代中盤からニューヨークを中心に始まった芸術運動である。先に挙げたジャクソン・ポロックやマーク・ロスコのほか、ウィレム・デ・クーニング、バーネット・ニューマンなどがその代表格だが、彼らを一躍スターの座に押し上げたのは、クレメント・グリーンバーグやハロルド・ローゼンバーグといった美術批評家だった。当時のアメリカは、東西冷戦のただなかにあった。ソヴィエト連邦では、抽象絵画に代表されるモダニズムを批判し、社会主義リアリズムを奨励していた。これに対して、新しいアメリカの美術を象徴するような抽象表現主義は、それらのプロパガンダ的な具象絵画や彫刻とは一線を画し、個人の作家の自由な表現を推奨するものとして、対抗するにはうってつけの存在だった。
アメリカで抽象表現主義がもてはやされた1940年代から50年代にかけてMoMAの理事長（President）を務めたのは、アビー夫人の息子で、のちにニューヨーク州知事、アメリカ合衆国副大統領まで務めたネルソン・ロックフェラーだった。彼は、抽象表現主義の熱心な支援者として知られていた。彼自身のプライベートなコレクションだけでも2,500点以上の抽象表現主義の作品があったが、さらにそれを上回る数千点もの作品がロックフェラー財閥の傘下にあるチェース・マンハッタン銀行の各建物のロビーや壁面を飾った。グリーンバーグらの理論的なサポートでお墨付きを得た抽象表現主義は、バー館長の下で、MoMAでも積極的に収集・展示された。また当時の社会主義勢力に対して情報戦で文化面でもアメリカの優位を示そうとしていたCIAによる強力な後押しもあり、MoMAの抽象表現主義を中心とするコレクションをヨーロッパで巡回展の形で紹介する国際プロブラムが50年代に盛んに実施された。56年までに同プログラムによる34の展覧会が実施され、そのなかには国際展で現在でも権威あるヴェネチア・ビエンナーレへのアメリカ参加も含まれていた（11）。
（第3回に続く）
［補足］MoMAの過去の展覧会については、現在すべてアーカイブ化され、オンラインで観ることが可能である。例えば「キュビズムと抽象美術」展については、下記のURLから閲覧できるので、参照されたい。
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2748?locale=ja
注
（5）アメリカのフィランソロピストたちによる美術館の創設については岩渕潤子『大富豪たちの美術館――アメリカ・パトロンからの贈り物』（〔PHP文庫〕、PHP研究所、1995年）に詳しい。また美術館の成り立ちについては同じく岩渕潤子による『美術館の誕生――美は誰のものか』(〔中公新書〕、中央公論新社、1995年）を参考のこと。
（6）戦後から現代に至るまでの日本における学芸員とキュレーターの歩みとその変遷については、拙著『現代美術キュレーターという仕事』（青弓社、2012年）を参照されたい。
（7）「How the White Cube Came to Dominate the Art World」（https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-white-cube-dominate-art）
（8）Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, 1976, University of California Press, p.15.
（9）Ibid., p.15
（10）Ibid., p.15
（11）Frances Stonor Saunders, ‘Yanqui Doodles’, in The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, 1999, The New Press, New York, pp. 252-278.
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