本を書くというメディア実践――『ケアする声のメディア――ホスピタルラジオという希望』を出版して

小川明子

 私は小さいころ、父母にお話をしてもらわないと眠れない子どもだった。父が適当に話を終わらせようとすると、首根っこをつかまえて、ちゃんと納得するまでお話をしてもらわないと眠らないやっかいな子どもだった。自分で本が読めるようになると、布団にもぐって寝たふりをしながら、懐中電灯の明かりで、夜遅くまで物語を読んだ。眠くなってきて目を閉じると、襖の向こうから聞こえてくる両親の話し声に安心して、ようやく眠りに落ちる。子どものころの私が欲していたのは、物語だったのか、それとも父母の声だったのか。私の単著1冊目は物語を作って語ることをテーマにした(『デジタル・ストーリーテリング――声なき想いに物語を』リベルタ出版、2016年)。2作目になる今回は「声」がテーマだ。
 こうした子どものころの経験が影響してか、私はラジオが好きだ。中高生のころは深夜ラジオに社会や人生を教えてもらい、いまも朝から晩までラジオを聴いている。正確にはスマートフォン(スマホ)アプリのradikoとかポッドキャスト(Podcast)だけれど、ニュースでさえも声で聴くほうが落ち着く。ラジオや新聞、ネットでニュースを見聞きして大谷翔平が相当有名になってから顔や動きを知ることになって笑われたけれど、新型コロナウイルス感染症拡大のニュースはそれまでさほど怖くなかったのに、テレビで人工呼吸器につながれた若い人の映像を見た途端に怖くなってしまった。映像は良くも悪くも衝撃的だ。
 幸か不幸か、本書はコロナ禍に書くことになった。イギリスでのインタビューも、藤田医科大学での実践もコロナのせいで自由に調査できず、ずいぶん出版が遅れてしまった。しかしだからこそ、この間にあらためてラジオの力が見直されてきた。本書以外にも2023年から24年にかけて、これまでほとんど学術的なテーマとして扱われてこなかったラジオに焦点を当てた書籍が、日本で次々と出版されている。本書のテーマでもあるケアする声のメディア、イギリス発祥のホスピタルラジオにもメディアの注目が集まり、その意義があらためて見直された時期でもあった。
 ホスピタルラジオをめぐる書籍は、私が知るかぎり、イギリスにも見当たらず、ウェブサイトでホスピタルラジオの歴史をつづっていた(数年前に閉鎖されている)Goodwinを探し出してUSBで原稿をもらって教えを請うた。イギリスのホスピタルラジオに実際に行ってみると、ボランティア側がラジオで話したいという欲望も強く、聴いている患者のほうがボランティアをケアしているような側面もあって、本家イギリスでアカデミアの関心が得られなかった理由もおぼろげながら理解できた。
 人文社会系の学問がどんどんエビデンスや客観性を重視する時代になるなかで、学術的に扱うのが難しいテーマをなんとか書籍にして世に出したいと思ったのは、「声」がもつケア的な側面にもっと関心が寄せられてもいいのではないかと強く感じているからだ。社会人としてのスタートを放送局で始めた私は、専門家だけが読む小難しい本としてではなく、関心をもつ誰もが手に取ってもらえるような本にしたかった。そして、青弓社の編集のみなさんは期待以上の本にしてくださった。
 ありがたいことに、本書を取り上げる書評も現れ、NHKのラジオなどでもコメントをする機会を得た。そこからのつながりや動きも生まれ始めている。これまで「メディアを作ってちょっとだけ社会を変える」をモットーに、研究と実践の間を進んできた。単なる学術書として閉じるのではなく、現実をちょっとだけ変えていくような書籍になったら本望だ。本を出す、ということはメディア実践だとあらためて実感した。孤立状態にあって、誰かの温かな声を求めている人、そして声で誰かを励ましたいと思っている方々に届きますように。

『ケアする声のメディア――ホスピタルラジオという希望』詳細ページ

 

実存を懸ける――『野球のメディア論――球場の外でつくられるリアリティー』を出版して

根岸貴哉

「実存を懸けてやりなさい」
 これは、敬愛する師、谷川渥先生からいただいた言葉だ。

 2018年7月、猛暑の京都。壇上でぼくは博士論文の構想発表をしていた。このプロセスを通らないと、博論を提出することができない。

 ぼくが所属していた立命館大学の先端総合学術研究科、通称「先端研」の博論提出の要件。それは、前述した構想発表で認められることと、査読論文が3本以上あること、そして、既定の年数以上所属していることである。先端研は一貫制博士課程のため、1年次から入学していれば5年以上、3年次からの編入であれば3年以上、ということになる。
 先端研の人々は、この構想発表をおこなってから数年後に博論を提出している。博士論文とはなんだろう。ある人にとってそれはひとつの象徴的な通過儀礼かもしれないし、もしかしたら「ただの書類」かもしれない。しかしある人にとっては、それはひとつの到達点であり、集大成になりえるものだろう。
 建前をいうなら、そりゃあ「到達点」としてあるべきだ。だから、構想発表をしてから数年という時間をかけて書き上げる。そういうものなのだろう。では、ぼくの博士論文はどうだったのか。その評価は、博論をベースにした単著『野球のメディア論』を読んだ方々におまかせしたいと思う。いや、大幅に加筆・修正をした単著で博論の評価をあおぐ、なんてずるいだろうか。ならばあえて自己評価をしよう。端的にいってしまえば、ぼくの博論は急ごしらえで書いたものだ。なにせ、ぼくは構想発表の3カ月後には博論を提出していたのだから。
 本来なら数年かけて出すものを3カ月で書く。構想発表をしたあとすぐに書き始めていたわけではないから、実際にはもっと短い時間だったと思う。時間が圧縮されていた。もう一度やれ、と言われたら無理だと思う。後日、主査の先生にそんな話をしたら「博士論文なんて人生に一度だけだから」と言われた。そりゃそうだ。

 なんでそんなことになったのか。時を戻して2018年9月。ぼくは指導教員だった吉田寛先生の異動を知る。博論提出の締め切りまではあと1カ月しかない。ぼくからしたら、博論の提出も確かに人生一度だけだが、師事していた教員が突然来年度にはいなくなるなんてこともなかなかない事態である。さらに、 締め切り2、3週間前には、副査を務めていただいた木村覚先生も、来年度はサバティカルで日本にいないと知る。どうやったって、10月の締め切りがラストチャンスである。
 そこからのことは、もうあまり覚えていない。ただ、博論の書き下ろし部分、すなわち単著の序章と第5章、第6章はいずれもこの期間に書いた。形式や前後の章のバランスを整えたのも、もちろんこの期間で、である。 だから大幅な加筆・修正をして単著として出版することができたのは幸甚だった。
 口頭試問、それを受けての修正、そして公聴会やその他の書類処理をして、なんとか3月に修了し、博士号を取得した。その後、数カ月から一年間はずっとぼんやり状態だった。世の中がコロナ渦になっているなか、ぼくもまた燃え尽きて停滞。副査を務めていただいた竹中悠美先生から、先端研の研究指導助手のオファーをいただくまで、ぼんやりと研究を続けながら日々を過ごしていた。

 助手になった2023年、春。経済状況と自身のぼんやり状態がマシになってきて、ようやく出版に向けて準備を進め始める。吉田先生に連絡をして、紹介してもらったのが青弓社だった。出版に向けた打ち合わせの際にリライトのスケジュールを聞かれ、博論のときと同じ感覚で執筆計画を提案すると、「本当に無理をしないでください」と言われた。どうやら、ぼくの執筆スケジュール感覚は麻痺していたらしい。

 博論のリライトを進めていた2023年8月、ある日の夜のこと。目を閉じて、目を開けると、……黒いものが見える。黒カビが浮いた水のなかに、左目だけがあるような感じだ。急いで目を洗いにいくも、取れない。次第に黒カビはどんどん広がっていって、気づけば黒いカーテンの隙間から覗いて見えている程度の視界しかなくなってしまう。
 次の日の朝、急いで眼科に行くと、診断は「左目網膜剥離」。眼底出血がひどいらしく、翌日、大きな病院で診断を受けてください、とのこと。

「終わった」と思った。

 博士論文のタイトルは「野球視覚文化論」である。そう、「視覚文化」である。視覚文化の研究者が視覚を失ったらその資格も失う、なんて冗談でも笑えない。
 博論の副査を務めていただいた竹中先生からは「単著が出たら景色変わる」と言われていたが、まさかこんなかたちで景色が変わってしまうとは。
 次の日、京都府立医科大学付属病院にて、やはり「網膜剥離」と診断され、2日後には手術を受けた。
 まるで『アンダルシアの犬』(監督:ルイズ・ブニュエル、1928年)のようだな、と思いながら手術を受けた(めちゃくちゃ怖かった)。術後はしばらくうつ伏せで過ごさなければならない。ちょうど甲子園で高校野球をやっている時期だった。しかし、見れない。怖くて左目は使えないし、目が疲れてしまうから右目もなるべく使わないようにしていた。それでも結果は気になるし、入院生活でできることも少ないため、野球中継だけはつけていた。
「カッ」という音なのか「カッキーン」という音なのかで、こすったのか芯でとらえたのかがなんとなくわかるようになってきたあたりで、退院を迎えた。それでも、しばらく日常生活は不便なものだった。なんとか見えるようにはなったものの、とにかく左目は何を見てもまぶしく感じてしまう。左目にタオルを巻いて生活する日々だった。
 手術の前後はまったくリライトが進まず、提出が遅れてしまう旨を出版社に伝えた。これはもう間に合わない、だめかもしれない……と思いながらやっと完成した章を送ると、それでも「速いペースで進んでいる」とのこと。麻痺したスケジュール感覚は、まだ戻っていないようだった。それからも、順調なペースでリライトは進んだ。

 時はとんで2024年2月。校正が始まる。いろいろな事情が重なって、本来の校正スケジュールではなかなかありえないタイトなスケジュールとなった。 合間に助手の業務と自身の発表をこなしながら、校正は助手の同僚であった駒澤真由美さん、吉野靫さんの助力もあってなんとかなった。もちろん、編集者の矢野未知生さんや、青弓社の方々にも本当に助けられた。同時にカバーデザインにもちょっとした仕掛けを作ったりした。
 序章のタイトルを求められたのも、この時期だったと思う。大谷翔平選手が全国の小学校にグローブを贈った際の言葉「野球しようぜ」を少し変えて、「野球観ようぜ」とした。本当にギリギリの修正だった。
 博論のときと同じような切迫感、締め切りに間に合わないかもしれないという焦燥感を味わった。校正が終わってからしばらくダウンするだろうなあ、なんて考えていたら新型コロナウイルスに感染した。作業が終わったあとで本当によかったと思う。

 そして2024年3月、出版に至った。その直後、ぼくはまた肝を冷やすことになる。
 読者のなかにはお気づきの方もいるかもしれない。そう、大谷選手の通訳を務めていた、水原一平氏の事件である。いまでこそ、大谷選手は被害者だ、ということになっている。しかし、報道が出た当時は大谷選手も共犯が疑われたり、自身が野球賭博に関与している場合にはメジャーリーグから永久追放も……などと噂されていた。焦る。著作と人格は別物だといっても、まさかこんなことになるとは。いまから出版の差し止めなんてできるはずもない。信じて祈るしかできない。出版の実感が湧く前に、出版されてしまった、と焦ることになるなんて。

 思えば、修士論文に相当する博士予備論文の執筆時には喉を壊して、主治医から「今夜が峠だな」と告げられた。その後も比喩ではなく血反吐を吐きながら死線をくぐり、なんとか書き上げた。博論のときは、主査の異動に伴う圧縮されたスケジュールと締め切り。今回は、網膜剥離による「研究者活動」の死線と、相変わらずタイトになってしまった締め切りを乗り越えた。大きな締め切りのたびに実存を懸けて、そのつど――筋書きのない――ドラマが生まれる。
 タイトルをつけるなら、『デッドライン』。……いやいや、それじゃあ千葉雅也先生の小説じゃないか。あんなにすばらしい小説はぼくには書けない。できることはただ、締め切りと死線を、そのたびに実存を懸けて乗り越えることだけ。そんな成果物をぜひ読んでいただきたい。

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第19回 ミゲル(ミケル)・カンデラ (Miguel〔Miquel〕Candela、1914-?、1877-1957?、フランス)

平林直哉(音楽評論家。著書に『クラシックの深淵』〔青弓社〕など多数)

ヴァイオリン美の化身

 拙著『クラシック名曲初演&初録音事典』(大和書房、2008年、絶版)をしたためるためにサン=サーンスの『ヴァイオリン協奏曲第3番』の世界初録音を調べていたとき、ミゲル・カンデラの独奏、フィリップ・ゴーベール指揮、パリ音楽院管弦楽団のSP盤に出合った。自分が手に入れたのは日本コロムビア盤(J-7739/42)だったが、盤質もよくて非常に聴きやすく、それ以上にカンデラの絶妙なソロにたちまち魅了されてしまった。ほどなく、これは1928年(1929年説もある)録音と判明したが、これをなんとか形にしたいと思い立ち、季刊「クラシックプレス」(第13巻、音楽出版社、2002年冬)の付録CD(CPCD-2006)として、自分の手で初めて復刻した。
 とにかく、ヴァイオリンはいうならば、甘く弾いてナンボの楽器である。それを、とてもうまく表現したのがカンデラの独奏である。言い換えれば、どう弾けば聴衆がうっとりしてくれるか、そのツボを知り尽くしているような感じだ。ポルタメントの使い方も、あまたの奏者のなかで最もなめらかで堂に入っていると思う。
 ところで、このカンデラは一般的には1914年、パリ生まれとなっている。弦楽器の世界的な権威であるタリー・ポッターもイギリスPearlから発売された『THE RECORDED VIOLIN VOLUMEⅡ』(BVAⅡ)の解説書で「1914年生まれで、サン=サーンスの『ヴァイオリン協奏曲第3番』を録音した」としている。没年はインターネット上に2000年と記したものを見たことがあるが、これが正しいかどうかはわからない。
 しかし、現在では閉鎖されてしまったパリ音楽院のウェブサイトに、「ヴァンサン・ミシェル(ミゲル)・カンデラ、1877年パリ生まれ、1957年没。1907年、パリ音楽院管弦楽団に加入、1937年に引退。数種の録音で独奏を務めた」と記してあったのを見たことがある。つまり、同姓の親子ヴァイオリニストが存在したようなのだ。実際、後述するMelo ClassicのCDの解説には、息子の最初のヴァイオリンの先生は父だと記してある(カンデラのSPのレーベル面には名前のミゲルMiguel、そしてスペイン風のミケルMiquelの2つが混在しているが、理由は不明である)。
 もしも1914年生まれの息子が上記のサン=サーンスを録音したとなると、13歳から15歳のときということになる。神童に協奏曲の全曲録音を、しかもそれまでに誰一人として収録していない作品を託すということは、絶対にありえないとはいえない。だが、この手練れのような熟した大人の雰囲気がたっぷりの独奏を聴いていると、1877年生まれの父の壮年期(50歳前後)の記録としたほうがぴたりとくるような気がする。それに、今回あらためて聴き直して感じたのは、右手の運弓の加減によってわずかに音が薄くなったり、切れが鈍かったりする箇所が散見されたことも、父の演奏ではないかという思いにつながる。若い奏者だったならば、音の粒立ちはもっと明瞭なはずである。
 ただ、別の疑問も浮かび上がる。カンデラのもう一つの大物録音にはグラズノフの『ヴァイオリン協奏曲』(フランス・コロンビア LFX645/7)、ロジェ・デゾルミーエール指揮、ピエルネ管弦楽団が存在する(この音源はインターネット上にはあがっているようだが、この種のものは信用していない)。これは1943年録音とされるので、そうなると37年に引退したという記述とかみ合わなくなる。むろん、引退は公的な場での活動であり、ヴァイオリンを弾くことはやめていなかったとも推測できなくはないが。
 残念なことに、過去にCD化されたカンデラの録音は非常に少ない。先ほど触れたPearlのCDにジュゼッペ・タルティーニの『グラーヴェ』(1937年録音、ピアニスト不詳)が含まれている。これも非常に美しいが、サン=サーンスでのソロに比べると、若干個性が薄い。
 放送録音ではパガニーニの「「こんなに胸さわぎが」による序奏と変奏曲」(『タンクレディ』より)(Melo Classic MC2016、1955年、モノラル、ピアノはシモーヌ・グア)がある。これは現在知られているなかではカンデラの最も後年の録音にあたる。これも透き通った美音が印象的な演奏だが(音質も良好)、タルティーニ同様、それほど濃厚な演奏とはいえない。
 カンデラの小品のSPは、手元に2枚ある。ともに10インチで、マスカーニの「シシリエン」と「間奏曲」(『カヴァレリア・ルスティカーナ』より)(フランス・サラベール 325)と、イサーク・アルベニス(クライスラー編)の『タンゴ』、ショパン(クライスラー編)の『マズルカ 作品67』(フランス・コロンビア LF32、ピアノはともにモーリス・フォーレ)である。
 マスカーニの2曲は聴いた感じではアコースティック(ラッパ吹き込み)録音のようだが、サン=サーンス同様、甘さをこれでもかとまき散らした演奏である。音はさほどよくないが、カンデラの強烈な個性ははっきりと聴き取れる。
 アルベニスとショパンは電気録音で、音質は格段に明瞭になっている。おそらくは1920年代の後半の録音だろう。2曲ともに2分弱の短い演奏だが、その魅惑は時間以上に充実した喜びを感じさせてくれる。
 なお、サン=サーンスとLF32のSP番にはミケルMiquelと表示してあるが、サラベールのSPでは姓のカンデラだけが表記されていた。
 今回は手に入れにくい音源を中心に原稿を進めてしまい、申し訳ない気持ちもある。しかし、サン=サーンスの『ヴァイオリン協奏曲第3番』を聴き直していて、この録音が少年のものとはどうしても思えないのである。こんなことはまずありえないとは思うが、カンデラと表示された録音のなかで、ひょっとしたら父と息子の演奏が混在しているのではないかとさえ感じる。
 古い録音をたどっていく場合、フランス関連のものは糸口がつかみにくい。したがって、これを書くことによって情報が少しでも拡散し、何らかの新情報が明らかにされることへの期待もある。

 

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第18回 ジャンヌ・ゴーティエ (Jeanne Gautier、1898-1974、フランス)

平林直哉(音楽評論家。著書に『クラシックの深淵』〔青弓社〕など多数)

知る人ぞ知る、フランスの表現巧者

 パリ音楽院でジュール・ブーシュリのもとで学んだヴァイオリニストにはジネット・ヌヴー(1919年生まれ)、ミシェル・オークレール(1924年生まれ)、ジャニーヌ・アンドラード(1918年生まれ)、ローラ・ボベスコ(1921年生まれ)、アンリ・テミアンカ(1906年生まれ)、ドゥヴィ・エルリ(1928年生まれ)などがいるが、その門下生のなかで最も先輩格だったのがジャンヌ・ゴーティエである。このなかでは今日、ヌヴーが特に神格化されているが、ゴーティエはそのヌヴーにも劣らない底力があるヴァイオリニストだったように思う。
 ゴーティエは1898年9月18日、パリ近郊のアニエールに生まれる。4歳でヴァイオリンを始め、7歳のときから正式にレッスンを受ける。パリ音楽院でブーシュリのクラスに入り、1914年に一等賞を得た。翌年からソリストの活動を開始し、各地を訪問。39年にオーストラリアを訪れ、大戦中はメルボルンに住む。45年、フランスに帰国、52年(1950年説もある)からは、ピアニストのジュヌヴィエーヴ・ジョワ、チェリストのアンドレ・レヴィらと「トリオ・デ・フランス」を結成した。並行してリヨン音楽院で後進の指導にもあたる。63年、フランス政府からレジオン・ドヌール勲章を贈られる。74年1月6日、ヌイイ・シュル・セーヌで死去。以上がおおまかな経歴だが、人間性についての話は、残念ながらわかっていない。
 ゴーティエの正規録音はSP時代の器楽、室内楽の分野に限られていて、LPに復刻されたものも、ほとんどなかったように思う。したがって、私自身もゴーティエを意識しはじめたのは比較的最近のことである。
 ゴーティエ単体で正規録音をまとめたCDはグリーンドア音楽出版から発売されたGDCS-0026が唯一である。これにはおもにフランス・オデオンで発売されたものを中心に復刻したものだ(特に明記していないもの以外は、ピアニストは不詳)。CDはまず、作曲家ホアキン・ニン自身のピアノ伴奏によるニン(パウル・コハンスキ編)の『20のスペイン民謡集』から4曲で始まる。ゴーティエの音色はいかにもしゃれていて、明るくしなやか。これら4曲に全くふさわしい弾き方である。次は名曲、ジュール・マスネの『タイスの瞑想曲』。テンポは素っ気ないほどに速いが、上品な甘さと横揺れの巧さが光る。フリッツ・クライスラーの『中国の太鼓』はおそらく最もテンポが速い部類に属するだろう。その果敢な勢いは胸をすくようだが、中間部の歌い方が、これまた実に堂に入っている。ガブリエル・フォーレの『子守歌』、決してべたべたしないのだが、その柔らかさとほのかな甘さは最上質だろう。フランソワ・シューベルト(シュベール)の『蜜蜂』は、その滑らかさが絶品。ヴァイオリニストの音色を決めるのは右手といわれているが、その技巧の確かさがここにも現れている。クライスラーの『愛の悲しみ』も歌い方が実に独特で、やるせなさをしっかりと表現していると思う。そのほか、イェネー・フバイの『そよ風』、ドビュッシーの『レントよりおそく』なども粋な雰囲気にあふれた演奏だが、ジョージ・ガーシュウィン(サミュエル・ドゥシュキン編)の『短い話』のユニークな表情も忘れがたい(以上の小品は1927、28年の録音)。
 いちばん最後にはイヴォンヌ・ルフェビュールがピアノ伴奏を務めたモーリス・ラヴェルの『ヴァイオリン・ソナタ』(1950年録音)が収められている。この曲はゴーティエにぴったりの曲といえるが、なかでも第2楽章「ブルース」は強烈だ。背筋がぞくぞくするような、粘り気たっぷりの妖艶さであり、ゴーティエの真骨頂かもしれない。
 なお、グリーンドアのCDの解説書には、このラヴェルは音質を考慮し、Le Chant du Monde のLP(LDY8115)復刻ではなく、あえて同レーベルのSP(5056-7)を使用したとある。インターネット上では、これらのSPとLPは別音源とする記述もあるが、おそらくその可能性はないと判断している。
 また、ゴーティエにはチェリストのレヴィと演奏したラヴェルの『ヴァイオリンとチェロのためのソナタ』(Le Chant du Monde LDZ-M8145)もある。これはたしか、まだ復刻盤はなかったように思う。LPを聴いてみたいとも思うが、現在の中古市場では30万円前後の値段がついていて、手を出せない。
 2024年になって、ゴーティエの本丸ともいうべき録音が発売された。それはメンデルスゾーンの『ヴァイオリン協奏曲』(Spectrum CDSMBA-149、ピエール=ミシェル・ル・コント指揮、リリック放送管弦楽団、1958年)の放送録音である(音声はモノラル)。響きは乾いていて、オーケストラはかなり荒っぽいが(ソロとずれる箇所が散見される)、ゴーティエのソロはきれいに捉えられている。演奏は、これまで聴いたことがない傾向のもので、それがいちばんうれしい。第1楽章、テンポはかなり速く、いかにも挑戦的という感じだ。しかし、随所でささっと甘い音色をまき散らすのが、いかにもゴーティエである。第2主題はいくらかテンポをゆるめ、期待どおりの優美さを演出する。跳ね上がるようなリズムも素晴らしいが、第1楽章の最後はものすごいスピードで突進し、伴奏が全くついていけていない。第2楽章も、きりりと引き締まったスタイルと、キラリと輝くような甘さがうまくバランスされている。第3楽章の最初のアンダンテは、先行する楽章でほてった体を冷ますかのように、ゆったり、しっとりと甘く歌う。しかし、アレグロに入ると第1楽章同様に一気にエンジンがかかり、最高の切れ味を発揮しながら突き進んでいくが、その合間にこぼれ落ちるような魅惑をしっかりと描いている。この見事な対比は、やはり尋常ではない。ゴーティエの写真はそれほど多くは残されていないが、それらを見ると、彼女はどうやら男装の麗人のような感じがする。そのせいかどうかはわからないが、このあふれんばかりのエネルギーは男性アスリートの力強い演技をほうふつとさせる。
 同じCDの次の3曲はユゲット・ドレフュスのチェンバロの伴奏によるクライスラーの『パヴァーヌ』『プニャーニのスタイルによる前奏曲とアレグロ』、トマソ・アントニオ・ヴィターリの『シャコンヌ』(1956年録音、モノラル)。楽器がマイクに近いせいか、非常に気迫にあふれた印象を与える。グリーンドアのCDにも同じ『プニャーニ』の別演奏が含まれるが、こちらはきわめて熾烈な演奏で、その集中力と気迫はヌヴー顔負けだろう。
 最後にはジョワ、アンドレ・レヴィとのフランツ・シューベルトの『ピアノ三重奏曲第2番』(第1楽章・第2楽章だけ、1960年録音、モノラル)が収録されている(リハーサルの音源?)。このSpectrum盤の難点は出力レベルがそろえられていないこと。つまり、最初の『ヴァイオリン協奏曲』に出力を適正にすると、次のチェンバロとの3曲は異様に音が大きく、さらに次の三重奏曲は非常に音が小さくなり、そのたびにアンプのボリュームを調整しなければならない。
 現在、ゴーティエの協奏曲録音で唯一ステレオで聴けるのが、ベートーヴェンの『ヴァイオリン、チェロとピアノのための三重協奏曲』(Spectrum CDSMBA021、2枚組み、シャルル・ブリュック指揮、フランス国立放送管弦楽団、1960年ライヴ)である。この作品は3つの独奏楽器が三人四脚みたいに音楽が進行するので、個人プレーを堪能するという点ではいささか物足りなさはあるが、演奏全体は非常にうららかで新鮮である。この曲の名演の一つに数えていい。
 ゴーティエの音色をもっと楽しみたい人には、同じくステレオ録音であるラヴェルの『ピアノ三重奏曲』(Spectrum CDSMBA-013、2枚組み、ピアノはジョワ、チェロはレヴィ、1965年録音)がおすすめである。ここでは、小品やメンデルスゾーンの協奏曲で聴けるゴーティエの妙技が聴き取れる。
 そのほか、協奏曲の分野に属するものとしてはバッハの『ヴァイオリン協奏曲第2番』(ハンス・ロスバウト指揮、南西ドイツ放送交響楽団、1951年録音、モノラル)、アメデ=エルネスト・ショーソンの『詩曲』(ハンス・ロスバウト指揮、フランクフルト帝国管弦楽団、1937年録音、モノラル。以上、Melo Classic MC 2038)、ラヴェルの『ツィガーヌ』(Melo Classic MC 2016、ハンス・ロスバウト指揮、フランクフルト帝国管弦楽団、1937年録音、モノラル)もある。音質はどれも悪くはなく、ゴーティエのソロもきちっと捉えられているが、ほかの多くの演奏と比較すると、彼女らしさがいまひとつ希薄なのが残念だ。強いていえば、バッハの第2楽章が秀逸か。
 いまとなっては入手は難しいかもしれないが、季刊「クラシックプレス」(第13巻、音楽出版社、2002年冬)の付録CD(CPCD-2006)にゴーティエが2曲、ドヴォルザークの『ユモレスク』とニンの『スペインの歌』(これは、グリーンドアのCDにも含まれる。1927、28年録音、モノラル)が収録されている。ドヴォルザークはわずか2分弱の演奏だが、ゴーティエの魅惑がしっかりと刻まれていて、貴重である。
 手元にあるSPではピエトロ・マスカーニの『間奏曲』(歌劇『カヴァレリア・ルスティカーナ』より)と、ニコライ・アンドレイェヴィチ・リムスキー=コルサコフの『インドの歌』(フランスOdeon 166.018、1927年録音、モノラル、ピアニスト不詳)がある。2曲ともドヴォルザーク同様、いかにもゴーティエらしい逸品であり、遠からず復刻盤がほしい。
 モーツァルトの『ヴァイオリン・ソナタ第23番』『第21番』『第26番』(Spectrum CDSMBA 009、2枚組み)にもふれておこう。これらは1953年、56年録音(モノラル)で、なかでは『第26番』にいちばんゴーティエらしさが出ていて、聴いておいて損はないと思う。ただ、このCDは楽章間、曲間が極端に短いのが難で、しかもCDの表示があいまいでこの3曲のピアニスト(ラザール・レヴィ、レリア・グッソー)と録音日の識別ができにくい。

 

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第17回 巖本真理 (Mari Iwamoto、1926-79、日本)

平林直哉(音楽評論家。著書に『クラシックの深淵』〔青弓社〕など多数)

持って生まれた音色をもった巫女

 日本の楽壇で、最初に天才として認められたヴァイオリニストは諏訪根自子(1920-2012)である。そこから、やや時間が経過したころに注目を集めたのが巖本真理だった。諏訪と巖本の最も大きな違いは、前者はソロ活動だけをおこなっていたが、後者は活動の大半を弦楽四重奏に費やしていたことである。実際、残っている録音のほとんどは巖本真理弦楽四重奏団のものであり、巖本がソロを受け持ったものはごく一部に限られている。巖本は1970年の「FM fan」(第11号、共同通信社)のインタビュー「室内楽にすべてを傾注」のなかで、基本的にはソロ活動をやらないと公言していたように、ある時期以降は室内楽が自分の使命と考えていたようである。しかしながら、量的には少ないソロの録音であるのだが、そこから聴き取れる妙音はただならぬ妖気を放っていて、今日でも非常に根強い人気がある。
 巖本真理は1926年1月19日、東京の巣鴨でアメリカ人の母、日本人の父との間に生まれた。最初の名前はメリー・エステル。6歳のときに小野アンナ(諏訪根自子も同門)に学び、38年、12歳のときに第6回日本音楽コンクールで第1位を獲得。翌39年11月、レオ・シロタのピアノ伴奏で最初のリサイタルを開催した。42年、カタカナ追放によって、名前を真理と改める。44年、井口基成、斎藤秀雄とピアノ三重奏を始め、以後、室内楽への活動が増える。50年6月、アメリカに渡り、ニューヨークのタウンホールでリサイタルを開き、約1年後に帰国。この間、ジュリアード音楽院でルイス・パーシンガー、ジョルジュ・エネスコに師事。66年、初めて「巖本真理弦楽四重奏団」を名乗り、以後、日本を代表する四重奏団としてその名を広めた。77年、乳がんの手術を受ける。一時的には回復するも、その後転移が認められ、79年5月11日、53歳で他界。
 巖本の才能は、ある意味、特殊な環境で育まれたといってもいい。小学校時代、彼女は病弱であり、医者は学業とヴァイオリンの両立は難しいとさえ言った。それに加え、巖本は「あいのこ」(ミックスルーツの人は当時、こう呼ばれていた)とはやしたてられ、ときには身の危険を感じるほどいじめられたという。学業よりもヴァイオリンを優先し、いじめから逃れるためにも学校をやめることが許された。しかし、父から与えられた条件は「1日6時間の練習」である。父は真理の監視を女中に言いつけ、帰宅するたびに娘がその日のノルマを達成したかどうかを確かめた。そのころ、真理は小説を読むのに夢中になっていた。さすがに6時間も練習すると、本を読む時間が取りづらかったので、彼女はある方法を考え出した。それは、練習する曲を暗記してしまい、それを弾きながら本のページをめくって小説を読破したのである。つまり、ずっとヴァイオリンの音が出ていれば、女中にもばれなくてすんだのである。この方法によって、暗譜をする能力が鍛えられたとされる。
 巖本真理の録音はソロ、弦楽四重奏団を問わず、ときどきカタログに浮上してはいつの間にか消えるということが繰り返されていた。現在でも現役盤は非常に少ない。
 巖本の、最もまとまったソロ演奏集は『巖本真理 ヴァイオリン小品集』(山野楽器 YMCD-1083)だろう。1曲を除いては1960年の録音で、モノラルながら音質は非常にいい(ピアノは坪田昭三)。ディスクはシャルル・グノーの『アヴェ・マリア』で始まるが、非常に訴求力が強い、熱い血潮を感じさせる音色に、たちどころに心を奪われる。シューベルトの『子守歌』も、これほど内容の詰まった演奏も珍しい。フランツ・リストの『愛の夢』は全19曲のなかで、巖本らしさがしっかりと刻印されたもののひとつである。これほど物悲しく憂いを帯びた音がほかにあるだろうか。マヌエル・ポンセの『小さな星』(エストレリータという表記も多い)も傑作だ。歌い方が実に多彩であり、この曲の最も優れた演奏のひとつである。
 ステレオ録音(1960年録音)で巖本のソロを聴きたい人には、『巖本真理の芸術』(キングレコード KICC788/9)のなかに、付録的に数曲収録されている。ここにはチャイコフスキーの『アンダンテ・カンタービレ』、フランティシェク・ドルドラの『思い出』などがあり、さすがにモノラル録音よりも音がふくよかで透明感が強い(余談だが、この2枚組みの帯に記された巖本の履歴には、渡米年や享年などの間違いが多い)。
 ほかにCD化されたなかで重要なものは、ギヨーム・ルクーの『ヴァイオリン・ソナタ』(ロームミュージックファンデーション RMFSP-J006/011)がある。これは1949年ごろに録音されたもので、日本コロムビアのSP(G33/6)から復刻されたものだ(ピアノは野辺地勝久)。この日本コロムビア盤に限らず、ビクター、ポリドールなどの巖本のSP録音は戦中・戦後の物資難の時代におこなわれていたため、盤質が非常に悪いものしか残っていないのが残念だ。このルクーも雑音が多くてちょっと聴きづらいが、演奏は絶品である。第1楽章の冒頭を聴いただけでも、巖本がほかの奏者とは全く違った、非常に個性的な弾き方をしているのがはっきりとわかる。第2楽章も雑音成分が多いのがうらめしいが、巖本の繊細さは伝わってくる。第3楽章も、誠に雄々しく、感動的だ。また、野辺地のピアノ伴奏が、巖本の意図をすごく理解したように弾いているのにも注目したい。これは、セットに入っていて見つけにくいので、単独で聴けるディスクがほしい。
 最近、巖本の協奏曲録音が発掘された。ひとつは、バッハの『2つのヴァイオリンのための協奏曲』(キングインターナショナル KKC2516)。これは先輩の諏訪根自子が第1ヴァイオリンを担当、第2ヴァイオリンを巖本が弾くという、夢の共演である(伴奏は斎藤秀雄指揮、桐朋学園オーケストラ、1957年4月収録)。これはしかし、猛烈に音が悪い。2人の個性を聴き取ることはできないわけではないが、鑑賞用というよりは、記録用だろう。
 もうひとつはハイドンの『ヴァイオリン協奏曲第1番』(キングインターナショナル KKC2519)。これは山田一雄指揮、オーケストラは短命に終わったNFC交響楽団(在京団体の首席クラスが選抜されたもの)、1961年にニッポン放送で放送されたもので、モノラルながら音質は鮮明である。曲の性格からか、巖本としては正攻法に弾いた感じだが、第2楽章は特に感動的だ。この、胸にじーんとくる音は、彼女ならではである。
 以上の協奏曲録音は諏訪根自子、山田一雄がそれぞれ主役ディスクなので、うっかりすると見過ごしてしまう。
 以下は現時点で聴くことができたSP盤である。先ほどもふれたように、どのSP盤も状態が悪いが、そのなかでも最も聴きごたえがあるのがチャイコフスキーの『カンツォネッタ』(日本コロムビア B161)だ。伴奏は金子登指揮、コロムビア・シンフォニック・オーケストラで、珍しく黛敏郎の編曲。いずれにせよ、チャイコフスキーの『ヴァイオリン協奏曲』の第2楽章がほとんど全部入っているので、貴重だ。演奏は素晴らしい。歌心にあふれ、艶やかで熟した音色は、たまらない。これを聴くと、短縮版でもいいから第1、3楽章も聴きたかったと思う。
 ベートーヴェンの『ロマンス第2番』(日本ビクター VH4092、1944年発売)もチャイコフスキーと並ぶ傑作だろう。伴奏は斎藤秀雄指揮、東京交響楽団だが、巖本の独特の節回しや、聴き手の心をぐっと引き寄せるような強さがひしひしと感じられる。なお、これはロームミュージックファンデーションから発売されたCD『日本の洋楽1923~1944』(RMFSP-J001/005)のDisc4に収録されている。
『ロマンス第2番』と同じころに発売された『ロマンス第1番』(日本ビクター VH4091、伴奏者同じ)も聴くことができた。『第2番』ほどの味の濃さはないものの、やはりこの独特の音色は聴きものだ。
 SPの小品ではバッハの『ガヴォット』、アルマス・ヤルネフェルトの『子守歌』(日本コロムビア B306、ピアノは鷲見五郎、1953年7月新譜)、イサーク・アルベニスの『タンゴ』、チャイコフスキーの『カンツォネッタ』(日本コロムビア 100651、ピアノは谷康子)を聴くことができた。これらはピアノ伴奏のせいか、盤質の悪さが上記のオーケストラ録音よりも目立たず、巖本のソロがより明瞭に感じられる。どれも、彼女ならではの美演奏が堪能できる。なお、アルベニスが入ったSPのレーベル面には「巖本メリー・エステル」と表記されているので、1941年以前の収録だろう。
 なお、以下は「グッディーズ」(https://goodies.yu-yake.com/)からCDRで市販されているので、参考までにふれておく(これらのCDRには再生できない場合もあると記されていて、実際、まれではあるが、再生できないこともあると聞いている)。バッハ『シャコンヌ(無伴奏ヴァイオリン・パルティータ第2番より)』(78CDR-3200)、ルクーの『ヴァイオリン・ソナタ』(78CDR-3486)、バッハ『G線上のアリア』(33CDR-3469)、『アヴェ・マリア』(33CDR-3470)、ベートーヴェンの『ロマンス』(33CDR-3479)、以上である。
 このなかでは、現時点でほかでは聴くことが困難なバッハの『シャコンヌ』とステレオで収録されたベートーヴェンの『ロマンス第1番』『第2番』(33CDR-3479、上田仁指揮、東京交響楽団、1960年ごろ)が貴重かもしれない。33CDR-3469と3470の大半は、最初にふれた山野楽器のCDと重複している。
 未聴のSPで最も気になっているのは、ブルッフの『ヴァイオリン協奏曲第1番』より第1楽章(日本ビクター J54491)である。これはピアノ伴奏(安倍和子)だが、第6回日本音楽コンクール優勝記念であり、1939年に発売されたものだった。
 巖本真理の動画は「YouTube」でも見ることができるが、映画『乙女の祈り』(佐分利信監督、松竹、1959年)のなかには、かなり長く巖本がヴァイオリンを弾いている姿が見られる。

 

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どうしよう、どうしよう……のフェミニズム――『分断されないフェミニズム――ほどほどに、誰かとつながり、生き延びる』を出版して

荒木菜穂

 青弓社をはじめさまざまな方々にお世話になりながら、書いている間、刊行されてから、私の頭のなかではいつも、いろんな「どうしよう」が渦巻いていました。思っていることを書きなぐるのではなく、どう伝えていけばいいのか、どう整理すればいいのか、そもそも本ってどうやって書くんだっけ、ちゃんと読んでもらえるだろうか、言葉足らずで伝わらなかったら、いや、伝えたいこと自体がフェミの人に受け入れられなかったらどうしよう……など。そういった「どうしよう」は、社会に文章を出す立場として、自分のなかで解決すべきなのはたしかです。
 しかしながら、それとともに、フェミニズムをテーマにする以上、落としどころがない「どうしよう」もあって、そういったグルグルとした揺れ動きはおそらく本書にも多く示されていると思います。
 まず、フェミニズムという名の下に書くということに、いろんな「どうしよう」がありました。本書は、フェミニズムの活動をしてきた方々にも、フェミニズムとあまり接点はないけれどジェンダーに関係しそうな日常のモヤモヤが気になる方々にも読んでほしいという思いがあったのですが、後者の場合、書名にある「フェミニズム」という言葉だけで抵抗感をもつ人もいるかもという不安がありました。例えば、いちおうフェミニズムの活動に(緩やかにではあるけれど)ずっと関わってきた私でも、本書を書いたことによって、親族やフェミ的なつながり以外の方々に「フェミ」バレするのが少し不安なところもあります。
 また、フェミニズムの名の下にさまざまな議論が巻き起こっていることも常に意識のなかにありました。さまざまな立場、それぞれの正義があるのだろうけれど、底知れぬ溝がそこにはあるように感じられることもあるし、ときとしてフェミニズムと真逆の方向に展開することもあったりする。そんな悩ましさとともに、もしかして『分断されないフェミニズム』って書名としてこの本、そんな状況をなんとかできる特効薬のようにみえてしまわないか、どうしよう!……という思いも湧いてきました。
 さらには今回、過去や現在の草の根フェミニズムについて、主に書き残されたものを中心に、そこで営まれてきたことの意義について、私自身の経験や肌感覚からリスペクトをもってつづったつもりではいますが、やはりどの立場から過去をとらえるかによって、それぞれの方が違った思いをもつこともあるかなという懸念もありました。
 とりわけ、この「どうしよう」には、今後の関係性のなかでぶちあたることが多くなると思っています。フェミニズムの活動はこんなもんじゃなかった、私の経験したことはもっとえげつなかった、そこにシスターフッドなんてキレイゴトはなかった、などのお叱りを受けることも多々あると思います。それらは、大いに心して受け止め、反省したいと思っています。しかし、おこがましくもあえて希望をもつなら、そこから本書が、あのころのフェミニズムには、いまのフェミニズムだって、こんな、あんなやりとりがあった、立場や主張が異なる者同士なんとか関係しようとする営みがそこにあった、と、さまざまな方々が思いをめぐらせ、語り合えるきっかけのひとつになればいいな、という思いもあります。
 ちなみに本書のサブタイトルは「ほどほどに、誰かとつながり、生き延びる」。フェミニズムの特効薬どころか、ここには一気に緩さが出ていていいな、と思っています。立場や考えが違っても、どうにかやってこられた「ほうの」フェミニズム、そこからの気づきや学びを残し、模索しながらもなにかしらの提案ができたらという。複数性やその調整、妥協、発想の転換、自身の問い直しなど、フェミニズム的活動のなかで示された揺れ動きやあいまいさをコンセプトに据えたのは、そこに政治があるから!という崇高な目的というよりは、私自身が、先ほどのような「どうしよう」のカタマリ、不安定な存在であることも大きいと思います。そんな緩やかでささやかな本書ですが、どうぞ手に取っていただけると幸いです。すでに関心をもった方は本当にありがとうございます。
 
 最後に、カバーイラストの希望をお伝えしたら、こんなかわいいカバーを作っていただきました。イラストレーターやデザイナーほかのみなさま、あらためてありがとうございました。

『分断されない女たち――ほどほどに、誰かとつながり、生き延びる』詳細ページ

 

「女子鉄道員」を深掘りして――『女子鉄道員と日本近代』を出版して

若林 宣

 私が「女子鉄道員」という言葉を最初に知ったのはいつごろだったか、記憶に間違いがなければ小学校高学年から中学生のころ、ということは1970年代の終わりから80年代初めにかけてだったように思います。たしか図書館から借りてきた、日本の歴史あるいは鉄道を扱った一般向けの本に書かれていたもので、そこでは「女子鉄道員」の存在は、太平洋戦争中にみられた戦時下特有の現象として扱われていたのでした。
 それ以来関心を持ち続けてきて……と書いたら、実はウソになります。そのとき少年鉄道ファンだった自分の主たる関心の対象は機関車や電車であって、そこで働く人々に目を向けるようになるのはもう少しあとのこと。そして「女子鉄道員」が気になり始めたのは、日々利用する鉄道の現場に女性の姿が見られるようになってからのことだったと思います。それはおそらく、今世紀に入ってからのことでしょう。というのも、女性労働者を深夜業に従事させることを規制してきた労働基準法が改正・施行されたのが1999年4月のこと。それ以降、駅係員や、また車掌や運転士として列車に乗務する女性の姿が各地で見られるようになりました。
 そのころのことをいまになって思い返してみると、不思議な気がします。たとえば女性の車掌や運転士の登場を報じるマスコミの視線には、珍しいものを前にしたときのような好奇な目もあったように思います。考えてみればそれはおかしな話で、そこで働いている人が女性だからどうだというのでしょうか。またそのことは、翻ってみれば、それまで女性が鉄道からどれだけ疎外されてきたかを示していたようにも思われます。
 などと書いてみましたが、しかし当時の私はそこまで言語化できていたわけではなく、何か違うなあと感じていた程度にすぎませんでした。ただ、そこからゆっくりと意識するようになったのは間違いありません。
 とはいっても、「女子鉄道員」についてすぐさま深く調べ始めたわけではないのでした。それでも、折にふれて社史をいくつか読むくらいのことはしたのですが、それらも至って記述が少なく、バスや東京市電を除けば戦時下にみられた事象という扱いがせいぜいで、「やはり戦争がもたらした特異な例にすぎなかったのかなあ」と思ったりもしました。
 しかし、突破口というのはあるものです。
「女子鉄道員」とは別のテーマで調べものをしていたとき、あることに気がつきました。各地で出版された女性史の本には、地方紙を参考にした記述があったり、また実際に働いていた人による証言が載っていたりします。そしてそこからは、少なからぬ女性が鉄道で働いていた様子も浮かび上がってくるのでした。そのことに気づいたときには、「なぜ最初からこっちを見なかったのか」と後悔しきり。女性の地域での生活や労働の歴史を明らかにしようとする活動への目配りが足りなかったのは、私がシス男性であるがゆえでしょうか。そのあたりは、もっと反省すべきかもしれません。
 その後は、鉄道書だけに頼ることはやめにして、女性史にあたって地域史にも目を向けて、そして日本各地で発行された新聞をチェックすべくマイクロフィルムをからから回すという作業を続けました。なお新聞は、現在ではコンピューターで検索できるデータベースもありますが、それは全国紙に限られますし、自分が思いついた限りのキーワード検索では取りこぼすおそれもあります。そして何より地方紙をこそ見たかったのです。
 成果のほどについては本書を読んでいただければと思いますが、その存在が何も戦時下に限られていたわけではないという事実について、あらためて確かめることができたのでした。そして同時に、「女子鉄道員」が当時どのように書かれ、あるいはどのような目をもって見られていたのかについてもうかがい知ることができたように思います。「女子鉄道員」は、これまで男性中心の社会から見たいようにしか見られてこなかった存在だったといまは考えています。また、かつての姿がよく知られていなかったとすれば、それは忘れられていたというよりも、社会が正面から向き合おうとしてこなかったと言ったほうが適切なのではないでしょうか。
 国立国会図書館の新聞資料室で一人静かにマイクロフィルムを回す作業は、いろいろな気づきを得られる楽しいひとときでもありました。そしていま、ひとまずこのテーマで一冊を出せたことに、ほっとしています。
 

第1回 PTAとわたし

鈴木洋仁(すずき ひろひと)
(神戸学院大学現代社会学部准教授。専攻は歴史社会学。著書に『「元号」と戦後日本』〔青土社〕など)

1 なぜ、PTAなのか

「子どものため」への違和感

 なぜ、自分が楽しい、とか、楽しむため、ではいけないのだろう。おそらくどこのPTAでも言われる「子どものため」への違和感が、この連載のもとにある。
「子どものため」というかけ声に素直に応じられない。建前、隠れ蓑、言い訳にして、何かをごまかしたり、見ないことにしたりしているのではないか。ずっと引っかかっている。この違和感の正体を見つけたい、それが、この連載を始める動機である。
 では、素直になればすむかといえば、そうではないだろう。「子どものため」に違和感がある、と書くこと自体、わたしは後ろめたい。「子どものため」で何が間違っているのか、それ以上に何があるのか。そうも思う。ボランティアで無心に取り組めばいいし、そうする以外になかったのではないか、そうも思う。この違和感は、実は、現時点ではほぼ消えかけているのも確かなのである。
 わたしは、2021年度から22年度、娘が通う小学校のPTA役員を務めた。それは事実であるものの、では、胸を張ってその成果や体験を自慢したり後悔したりできるかと言えば、そうではない。
 PTA=Parent Teacher Associationという組織について偉そうに何かを語れるほど全身全霊を傾けたわけでもないし、逆に、何かを声高に批判したいほどの恨みもない。わたしがもう役員を務めておらず、喉元過ぎれば熱さを忘れているからだし、物言えば唇寒し、のように、何をどう書いたとしても、不利益が生じるのではないかと恐れているからでもある。
 PTAを語ることばは、たとえば、「ダイヤモンド・オンライン」で連載されていた「大塚さん、PTAが嫌すぎるんですが…(1)」のように、問題点の指摘と改善策の提示のセットで示される場合が多い。
 もちろん、上記の連載を担当したライターの大塚玲子をはじめ、PTAの実態を世の中に知らしめることはとても貴重である。幽霊の正体見たり枯れ尾花、のように、必要以上に怖がってしまっているかもしれないし、反対に、「おっかないPTA(2)」もあるのだろう。

PTAからみたいもの

 わたしが体験したPTAがよかったのか悪かったのか、それをここで明らかにしたいわけではないし、後述のように、語る難しさもある。「子どものため」と言っている人たちを批判したいわけでもないし、それが間違っていると言いたいわけでもない。問題は、なぜわたしが「子どものため」に違和感を覚えるのか、であり、あくまでも個人的な感覚を出発点にしたい。何が原因でこの思いに至ったのか。どういった理由があるのか。こうした点を、「わたし」の経験をもとにしながら、属人的な、つまり、わたしだけの要素に帰着させるのではなく、逆に、より社会的に共有できる角度からみていきたい。
「子どものため」に違和感を抱く/抱かない、のラインをどこで引くことができるのか。それは、もちろん個人差や地域差、時代の差があるだろう。人それぞれだし、歌は世に連れ世は歌に連れ、という具合に、時の流れに反映させられるだろう。
 だからこそ、「わたし」やいろいろな人の体験談を通して、少しでも普遍的な見方へと伸ばしたい。普遍的とまで大げさにならなくても、より広くわかちあえる話題としてPTAを考えたい。
 なぜなら、PTAにはまず、日本的な組織の功罪が集約されていると考えるからである。日本人らしさ、日本的なるもの、日本っぽさ、そういったものをまとめて煮詰めた集まりがPTAではないか、と思うからである。
 と書きながら、「功」をどこまで取り上げられるのか心もとない。かといって、「罪」の部分だけをみていても詮ないにちがいない。無理をするつもりも忖度するつもりもない、と書いてみたものの、そう簡単ではないだろう。
 娘がまだ小学校に通っているから、変なことを書いたら不利益があるかもしれない、というだけではない。何をどう書いたとしても、わたしの立場が問われる。「偉そうなことを書いているわりに、あなたは何をしたのか」とか「それはあなたの感想ですよね」と返される。ここにこそ、PTAを扱う意味がある。

PTAを語る/PTAの語り

 日本語圏で学校と関係するかぎり誰もが多かれ少なかれ関わっているゆえに、みんなが何かを言いたい。その半面、実名で顔を出して堂々と意見を言えるかといえば、それほど解放されているわけでもない。
 ここで「日本語圏」とまわりくどく書いたのは、エリアとしての日本に限られないからである。海外の日本人学校、たとえばタイのバンコクの日本人学校のPTA(3)は、日本国内とほとんど変わらない、もしくは、それ以上に大きな組織を擁する。役員だけで41人にのぼるPTAは、国内でもなかなかみられないのではないか。
 重要なのは、バンコクでも巨大なPTAがある、それも日本的なPTAがある、という事実である。場所としての日本にとどまらず、日本人らしさを象徴するような何かがPTAにあるから東南アジアでもみられるのではないか。
 とはいえ、PTAを語るのは難しい。いい思い出があっても、苦い記憶があっても、どちらも簡単ではない。前者なら差し支えなさそうなものの、プライバシーの問題だけではなく、「自慢話」とか「偏見」、「恵まれている」といったやっかみにさらされる。後者では逆に、何を書いても「悪口」「誹謗中傷」ととられかねない。わたしもまた、こうした難しさのなかにいる。
 PTAを語ろうと思うのは、そこで見つけた何かがあるからであり、語りたいものがあるからにほかならない。より正確に言えば、見つけた何かが何なのかを探したいし、語りたいものを見つけたい。
 いまの段階では、まだはっきりとしているわけではない。でも、文字として残しておきたいし、残すことによって、ほかの誰かの話を聞いてみたい。研究対象として割り切れないからこそ、その割り切れなさの正体を見たい。
「子どものため」への違和感が、ここにつながる。

2 わたしにとってのPTA

何をしたのか/していないのか

 このあたりでようやく、わたしが実際に何をして、何を思っているのかを語ろう。
 わたしは、娘の小学校入学と同時にPTAの役員を務めることになった。1年目は会計、2年目は会計監査を担当した。その間、いくつかの出来事があったし、それについての考えもある。
 あのとき、あれをしていたら、これをしなかったら、と後悔ばかりが募る。もっとできたことはたくさんあったはずだし、言わなければよかったことばかりだった。その一つひとつを反省していけば、それなりの分量にはなるし、いくつかの教訓を引き出せるだろう。
 ただ、ここでは、個人情報が云々でも、他の人のプライバシーを守るためでもなく、あるいは先に述べたように語りにくいからでもなく、わたしの体験を具体的に書かないように努めたい。それは、これまで述べてきたように、わたしのPTA体験を美談として語ろうと、苦い思い出として語ろうと、わたし自身をはじめ誰か個人に責任を求めたいわけではないからだ。
 わたしがどこで成功/失敗したのか、という個人的な体験をもとにした、いわば当事者研究のような方向はありえるだろう。オートエスノグラフィーとして、自分を素材に考える道も考えられる。
 たとえば、この連載の次回で触れるPTA体験本、それも男性の著者によるものはときおり出版され、話題になる。昨年も、政治学者の岡田憲治による『政治学者、PTA会長になる』(毎日新聞出版、2022年)が高い評価を得た。詳細は次回に譲るが、男性によるPTA体験記は、往々にして「びっくりルポ」に傾きがちになる。その理由とわたしの見解は次の回に譲るとして、単発的にPTAの本が出て話題になる、そこに注目したい。

PTAのジェンダー差

 こうした「男性によるPTA論」がしばしば話題になる、それをふまえて、ここでジェンダーについて考えたい。「子どものために」と並んでずっと考えていたのは、ジェンダーについてだからである。
 PTAはほとんど女性によって担われている一方で、会長の多くは男性ではないか。この直感は、データに裏打ちされている。内閣府男女共同参画局が毎年公表している「男女共同参画白書」の下記のデータをみよう。


(出典:内閣府男女共同参画局「令和4年度男女共同参画社会の形成の状況」〔https://www.gender.go.jp/about_danjo/whitepaper/r05/zentai/pdf/r05_genjo.pdf〕)

 最新の2023年版では、PTA会長のうち、82.6%が男性である。男性と女性、その2つに当てはまらない性のカテゴリーをめぐってはこの連載でも扱う予定なので、その話題は置こう。
 15年前の2008年時点で10%だったことを思えば、この間に1.7倍に増えた変化をもって男女共同参画が進んだ、と言えなくもない。多いと言われるPTAでも役員の男女比は50%と50%程度だとみられる以上、会長の男性割合は偏っていると言わざるをえない。
 行政評論家の大原みはるが指摘(4)するように、「ヒラの委員などまで含めた「実働レベル」での男女比について、全国的に調査した公式データ」がないと思われること、もとより、「平日昼間に強制参加」という高すぎるハードルがあるPTAがまだまだ大多数ではないのか。
 PTAとジェンダーの関係はこの連載全体を通して考えていきたいし、それによって、いろいろなテーマをみやすくできると考えている。
 もとより、この関係は、岩竹美加子の名著『PTAという国家装置』(青弓社、2017年)を貫く視点だったし、岩竹は、直近のインタビューでも「個人的な意見として、PTAが特にたくさんの母親を苦しめている(5)」と語っている。
 本を1冊費やしても語り尽くせないほど多岐にわたる論点をもっているのが、PTAとジェンダーだと言えるだろう。

3 エスノグラフィーという方法

エスノグラフィーとはいえ……

 この連載の方法について述べよう。
 エスノグラフィーとは、ethno=民族の、graphy=書く、この2つの言葉から成り立っていて、ある民族について何かを書くこと、である。
 たしかにPTAもまた、ある種の民族性、「異文化」だったり、「他者」だったりする性質をもっている(6)。会社や組織からみれば、何かが異なっていたり(「異文化」)、よそよそしかったり(「他者」)している点で、エスノグラフィーの対象として当てはまる。それとともに、完全なる「異文化」でも「他者」でもない。先に書いたように、日本人らしさや日本っぽさを集約した存在とも考えられる。ここまで書いてきたように、奥歯に物が挟まったようにしか語れない隔靴搔痒感を招く、その何かを生み出すものとしてPTAはある。
 PTAをカルトじみた団体だとはとても言えないし、実際にそうではない。おそらく、日本にあるほぼすべての集団がそうであるように、外からみれば、いろいろと「おかしい」ところがある。その「おかしい」ところは、犯罪にあたるわけでもないし、反社会的な行為でもない。PTAの役員を務め始めたときのわたしは、そう思っていたからである。もっと「普通の」組織にすればいいのに、もう少し「楽に」なるように変えたい、そう思っていた。
 この連載では、こうしたわたしの思いや失敗をもとに、いくつかのテーマに即して考えていきたい。この点で、つまり、自分自身や自分自身のなかにある違和感を「異文化」や「他者」として扱って書いていくという点で、ethno=民族の、graphy=書く、ものになればいいともくろんでいる。
 もちろん、わたしだけの話を並べるのではなく、これまでに話を聞かせてくれた人たちの語りや、これまでに公にされていることば(本、雑誌、ネット記事など)ももとに書いていく。

読者のみなさんへのお願い

 もしできるなら、この連載を読んだみなさんからも、ぜひお話をうかがいたい。連絡先は、この文章の末尾にあるわたしのメールアドレスまで直接でもいいし、不安な方は、このウェブサイトを運営している出版社の青弓社宛てにいただければ幸いです。
 わたしは、エスノグラフィーの専門家ではないし、また、PTAの専門家でもない。読者のみなさんと一緒に、PTAについて何かを思ったり、考えたり、発言したりする、そうした素人の立場をもとに、できるだけ多くのテーマを考えたい。
 社会学者であり、なによりもひとりの人間として、プライバシーを暴くことも個人攻撃をすることからも、厳しく身を離さなければならない。
 ブログのような個人発信ではなく、出版社、それも信頼のおける学術出版社が運営しているサイトでの連載だからこそ、個人情報の保護をはじめとしたさまざまな注意は十分すぎるほどに配慮してもらえる。
 おおむね月に1回程度の更新とはいえ、連載形式、それも、そこそこの文字数(6,000文字弱)は初めてなので、予定どおりに進まないこともあるかもしれない。その点も含めて、また、そのときどきの時事的な話題も取り込みながら、PTAを通した日本、特にジェンダーという観点でみた日本社会を、いろいろな角度から考えていきたい。
 その先にみえるものは、PTAなんていらない(不要論)でも、やめてしまえ(廃止論)でもないだろう。かといって、PTAをほめたたえる(礼賛論)わけでも、あきらめる(諦念)でもないにちがいない。
 PTAそのものの是非を、ああでもない、こうでもない、と口角泡を飛ばすというよりも、その組織や、そこでの体験をきっかけに、さまざまなことを論じていきたい。しばし、その道程にお付き合いいただけると幸いです。
 次回は、先に述べたように、政治学者の岡田憲治による『政治学者、PTA会長になる』をもとに、「PTAと男性」をテーマに考えよう。


(1)「大塚さん、PTAが嫌すぎるんですが…」「ダイヤモンド・オンライン」(https://diamond.jp/category/s-pta
(2)「PTAを保護者が恐れる最大の理由、悪名高い「ポイント制」なぜなくならない?」「ダイヤモンド・オンライン」(https://diamond.jp/articles/-/320729)での大塚の表現から。
(3)「バンコク日本人学校PTA」(https://www.tjas.ac.th/bkkpta
(4)大原みはる「PTA参加者の「男女の偏り」を引き起こしている「そもそもの要因」――「平日昼間に強制参加」というハードル」2022年4月7日「現代ビジネス」(https://gendai.media/articles/-/93952
(5)「PTA活動どう違う ジェンダーギャップ指数上位フィンランドと日本」2023年9月5日「朝日新聞デジタル」(https://digital.asahi.com/articles/ASR804R2FR8QUHBI01G.html
(6)藤田結子「エスノグラフィー」、藤田結子/北村文編『現代エスノグラフィー――新しいフィールドワークの理論と実践』(ワードマップ)所収、新曜社、2013年、21ページ

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鈴木洋仁:hirohitoyoojin■gmail.com
青弓社:mail■seikyusha.co.jp
※■を@に差し替えてご連絡ください。

 

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第16回 キャスリーン・パーロウ(Kathleen Parlow、1890-1963、カナダ)

平林直哉(音楽評論家。著書に『クラシックの深淵』〔青弓社〕など多数)

カナダが生んだ異形のヴァイオリニスト

 2023年になって、イギリス・ビダルフからキャスリーン・パーロウの2枚組みが発売された(85036-2)。ジャケット下にはわざわざレオポルド・アウアーの顔写真入りで「ジ・アウアー・レガシー」と記されているように、従来は「レオポルト・アウアーの優れた弟子の一人」といった程度の扱いしか見ることがなかった。たとえば、ボリス・シュヴァルツの『グレート・マスターズ・オヴ・ザ・ヴァイオリン』(邦訳なし)では、アウアーの弟子の一人としてごく短くパーロウにふれているだけで、ヨーアヒム・ハルトナックの『二十世紀の名ヴァイオリニスト』(松本道介訳、白水社、1971年)やマーガレット・キャンベルの『名ヴァイオリニストたち』(岡部宏之訳〔Music Library〕、東京創元社、1983年)のなかに彼女の名前は見いだせない。パーロウは戦後まで元気に活躍していたが、レコードの世界からは早々に手を引いてしまったせいか、ひどく古い人のような印象を与えている。
 パーロウは1890年9月20日、カナダのカルガリーに生まれた。ヴァイオリンを始めたきっかけや年齢は定かではないが、習得速度はめざましいものがあり、その才能を育むためにパーロウが5歳のとき、一家はサンフランシスコに移住する。6歳のときには最初のリサイタルを開き、ルイ・シュポアの弟子だったヘンリー・ホームズに師事した。その後、パーロウはミッシャ・エルマンの演奏を聴き、アウアーに弟子入りを切望。1906年、ペテルブルク音楽院に最初の外国人として、また最初の女性としてアウアーのもとでエルマンやエフレム・ジンバリストとともに学んだ。アウアーはパーロウを気に入り、「スカートをはいたエルマン」と呼んでいたそうだ。09年にはノルウェーの作曲家ヨハン・ハルヴォルセンがパーロウのためにヴァイオリン協奏曲を書き、活躍の場はヨーロッパやアメリカに及んだ。しかし、20年代後半からソリスト活動を制限するようになり、36年に短期間ニューヨークに住んだあと、41年にはカナダに戻り、トロント大学で後進の指導にあたるとともに、チェロのザラ・ネルソヴァ、ピアニストのアーネスト・マクミランらとカナディアン・ピアノ三重奏団を結成、パーロウ弦楽四重奏団の活動も並行しておこなっていた。63年8月19日、死去。
 ビダルフの2枚組みのメインはHMVとアメリカ・コロンビアの全録音である。すべて小品で1909年から16年の収録、すべてアコースティック(ラッパ吹き込み)録音である。最初はパガニーニの『常動曲(無窮動) 作品11』、これはテンポが速く、あざやかであり、なおかつ何とも言えない香気を振りまきながら一気に進んでいく。あいさつがわりの一発目としては、まことに鮮烈である。2曲目のバッハの『G線上のアリア』(ヴィルヘルミ編)では一転して、ゆったりと、おおらかに歌う。パーロウに協奏曲を献呈したハルヴォルセンの小品が2曲『ヴェスレモイの歌』『ノルウェー舞曲第2番』とあるが、ことに前者はなでるようなポルタメントが効果的に使用され、印象的。ショパンの『夜想曲』は『作品27の2』と『作品9』の2の2曲が収められていて、ともに甘い雰囲気に満ちたものだが、後者はいっそう味が濃い。ベートーヴェンの『メヌエット』はゆっくりと先を急がず、のんびりと、なつかしさいっぱいに弾いている。
 フリッツ・クライスラーの『愛の喜び』は軽やかさと、ささやくような歌い回しが絶妙に対比されている。同じくクライスラーでは『中国の太鼓』もあるが、これも個性的だ。中間部でたっぷりと甘く歌うのは予想どおりだが、速い部分で突然減速するのは異例だろう。また、ヘンリク・ヴィエニャフスキの『庭園の情景』、ピエトロ・マスカーニの『間奏曲(カヴァレリア・ルスティカーナ)』、チャイコフスキーの『メロディ』、ヨハン・スヴェンセンの『ロマンス』などは甘くたっぷりと歌うパーロウのうまさを堪能できる逸品である。
 以上、一部ピアニスト名は判明しているが、大半は不詳のピアノ伴奏と管弦楽伴奏付きである。
 1925年以降の、いわゆる電気録音による正規盤が存在しないパーロウにとって、以下の放送録音は非常に貴重であり、この2枚組みではむしろこちらがメインと言っても過言ではない。まず、メンデルスゾーンの『ヴァイオリン協奏曲』、41年の放送録音(ジェフリー・ワディントン指揮、CBC交響楽団)で、全曲を収録している。第2楽章だけの録音(1916年)もこの2枚組みに収録されていて、これもまことに美麗で魅惑的だが、さすがに全曲のほうは聴きごたえがある。
 音質も1941年ながら明瞭であり、なかでも第1楽章が最も個性的だ。最初は楚々と、いかにも物憂げに歌い始めるのだが、急に獲物を狙うような険しい目つきになる。そして、それまでは低空を飛行していた鳥が一気に高いところへ行き、急降下や旋回を繰り返すような自由闊達さを振りまく。この曲で、こんなに大胆に描き分けた演奏は、そう多くはないだろう。第2楽章以降もすばらしいが、第2楽章は前述の16年録音よりもだいぶ甘さが控えめになっている。これはパーロウが意識的に変えたのか、あるいは、室内楽のような合わせ物が多くなった関係でそうなったのか、それは判断がつかない。
 なお、同一の演奏はケンレコード/ウィング WCD59(こちらは1950年頃と表記)からも出ていたが、音質はほぼ同等ながらも、こちらはピッチが高すぎる。
 同じく1941年の放送録音ではグリーグの『ヴァイオリン・ソナタ第2番』から第1楽章がある。燃え上がるような、非常に闊達な演奏であり、技術的な衰えなどは全く感じない。全曲ではないのが惜しまれる。ピアノはマクミラン。
 残りの2曲はバッハ、1957年の録音で、パーロウが最も高齢でのものになる。最初は『無伴奏ヴァイオリンのためのソナタ第2番』からの第3楽章アンダンテ。これも味わいがある演奏で、全曲はないのかとぼやきたくなる。感動的だったのは『無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ第2番』の全曲。これはまず最初の「アルマンド」で心をガシッとつかまれる。テンポはかなり速く、挑み込んでくるような気迫がある。次の「クーラント」以降も非常に力強く、自在で、しなやかさも十分。最後の「シャコンヌ」も表情はきわめて多彩であり、非常にスリリング。技術的にも気力的にも、衰えなどは一切感じない。これは『パルティータ第2番』としても最も注目すべき演奏であり、もしもパーロウによるバッハの『無伴奏』が6曲そろったならば、それはそれで全く独自の地位を確保するにちがいない。ほかにもパーロウの放送録音が残っていたら、ぜひとも聴いてみたい。
 末筆になってしまったが、パーロウは1922年に来日し、ニッポノホンに10インチで14面分の録音をおこなっていることにふれておく。このなかで8曲が前記ウィングのCDに収録されているが(曲の大半はビダルフの2枚組みと同一で、解釈も酷似している)、あまりにも古色蒼然とした音質で、これではかえって誤解を招いてしまう。手元にパーロウのニッポノホン盤SPが1枚あるが、いくらラッパとはいえ、もっとましな音がする。海外で発売されたものはビダルフのような海外レーベルが復刻するだろうが、日本録音はやはり国内で制作されるべきものだろう。適正な音質補正によるパーロウの「コンプリート・ニッポノホン・レコーディングズ」が待たれる。

 

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発達障害の子どもはおもしろい!――『がんばりすぎない!発達障害の子ども支援』を出版して

加藤博之

 本書の書名にある「がんばりすぎない!」には、私のいろいろな思いを込めています。出版後、ある人から「「がんばりすぎない!」ではなく、「がんばらない!」のほうがいいのではないか?」と言われました。語呂としてはそっちのほうがすっきりすると思ったのでしょう。しかし、それでは、私の本意を伝えることはできません。すでにがんばっている人たちのことを否定することにもなりかねませんから。
 そうです。発達障害の子どもと関わる親や先生たちはどうしても「がんばって」しまうのです。なぜでしょうか。障害が重い子であれば、かなりの割合でおおらかに接することができるでしょう。しかし、いざ発達障害の子どもを目の前にすると、そうはいかなくなってしまいます。がんばれば周りの子と同じようになるのではないか、という一種の幻想がつきまとってしまうのです。
 しかし、実際にはそうはいきません。一般の子育てで通用する方法がことごとく適用できないのが発達障害の子どもです。そうすると、諦めるかと思いきや、まだ足りないのではないかと思い込み、もっともっとがんばってしまう大人がいます。そこに大きな落とし穴があります。本書でも随所で述べているように、がんばることは逆効果になることが圧倒的に多いのです。そのため、何年もがんばってしまったあとに、やっとそのことに気づくというケースも少なくありません。
 そのような事情から、がんばっている大人に対して、がんばるのは確かに立派なことだけど、あまり「がんばりすぎないで」と言いたいのが、書名決定の由来です。ちょっと肩の力を抜いてリラックスすれば、それだけで子どもとの関係は変わってきます。私の好きな音楽に、大阪のブルース・バンド憂歌団の『リラックス デラックス』というアルバムがありますが、まさに、まずはリラックスしようじゃないかということが言いたいのです。

 出版後、いろいろな人たちからさまざまな感想をいただきました。なかでも、「この本は、発達障害のことを書いているにもかかわらず、一般の子育てにも十分通じるものがある」という内容が多いように思います。私は長年、障害がある子どもたちの臨床や教育、音楽療法に携わってきました。そして、子どもたちとの関わりのなかでつくづく感じることは、「子育ては、障害があろうとなかろうと、みんな同じだ」ということです。
 障害があるとどうしても、何か専門的なことをしなければならないと思われがちです。実際に、幼児期からせっせと訓練のようなものを求めるケースがみられます。それで、本当に子どもたちは幸せなのでしょうか。なぜ、障害があると、ほかの子よりも多くのことを求められるのか。もちろん、子どもへの配慮や対応の仕方を変えることは必要だと思います。しかし、子どもは誰でもまだ子どもなのです。

 もう30年以上前のことですが、私が公立学校の教員時代に大変お世話になった故・宇佐川浩先生(元・淑徳大学教授)から次のようなことを言われました。
「加藤くん、優れた障害児教育(療育)は、とても質が高い一般の教育につながるものだよ」
最近、この言葉の意味をかみしめることが多い気がしています。「そうか。そういうことか」と。きっと、何百人もの障害のある子どもたちが、「子育てとはこういうものなんだよ」と教えてくれているのだと思っています。

 ともあれ、発達障害の子どもは理屈抜きで面白い! 日々一緒に過ごしていて、ワクワクさせられる。「面白い」と感じ、いつもポジティブな見方で接していると、子どもはどんどん勝手に育っていきます。おそらく、一つひとつの行動を「面白い」と思っていればその子のよさが次々に発見でき、それは関わる大人を幸せにしてくれるのだと思います。幸せな大人がしょっちゅう近くにいれば、当然、子どもも幸せになることでしょう。それは、やがて子どもの自信につながり、自己肯定感にもつながっていくはずです。

 本書は、発達障害の子どもたちから学んだいろいろな知見をもとにしています。だから、本音を言えばもっともっとたくさん書きたかったと思っています。実際に、編集者から「多すぎます」と言われ、泣く泣く大幅に削除しました。その原稿は、パソコンのなかに眠っています。そして、日々増えていっています。字数の限りという壁には勝てません。そこだけが少しだけ無念ですが……。こんなに学べて、こんなに得をする職業が、はたしてこの世にあるのか、と日々思っています。

 発達障害がわかれば、どんな子どもにも対応できる。
 発達障害がわからなければ、子どもはよくわからない。